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Auf dieser Seite:

Nachrichten aus den jüngsten CONCERTO-Ausgaben, ergänzende Berichte und eine Vorschau aufs nächste Heft.
Stand: 1. Oktober 2017


Vorschau

Georg Philipp Telemann bleibt die gebührende Aufmerksamkeit aus Anlass seines 250. Todestags nicht versagt. Aber welchem Telemann? Zuvörderst geht es um den Schöpfer großartiger Orchester- und Kammermusik für verschiedenste Besetzungen, und auch als Autor von Opern und Kantaten sonder Zahl ist ihm unsere Aufmerksamkeit gewiss. Aber als Komponist für Tasteninstrumente? Hat er überhaupt etwas Nennenswertes für Klavier geschrieben? Eva Maria Pollerus widmet sich dieser Frage in der nächsten Ausgabe unseres Magazins.

Vermischte Nachrichten

Ältere Berichte u. a. aus Berlin, Eisenach, Göttingen, Kirchheim, Potsdam, Salzburg und Wetzlar sind hier ebenso zu finden wie eine Würdigung des Komponisten Philipp Heinrich Erlebach aus Anlass seines 300. Todestages:

Berichte

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PRAG Anlässlich ihres 90. Geburtstags verneigte sich die Musikwelt noch einmal vor ihr: Zuzana Ruzickova. Als Cembalistin machte sie eine Weltkarriere, die man in der Rückschau nur ein Wunder der Selbstbehauptung nennen kann. Am 27. September 2017 ist Zuzana Ruzickova in Prag gestorben, wenige Tage vor der tschechischen Premiere eines in den Vereinigten Staaten realisierten Dokumentarfilms über ihr Leben: ›Zuzana – Music is Life‹. Ein großes Interview, das sie uns vor einem Jahr gewährte, erschien in leicht gekürzter Fassung in CONCERTO Nr. 271 (Januar/Februar 2017). In voller Länge nachzulesen ist das Gespräch hier in unserer Rubrik ›Projekte und Rückblicke‹.

WEILBURG Die vor 25 Jahren von Dekanatskantorin Doris Hagel und dem Lautenisten Lutz Kirchhof ins Leben gerufene Konzertreihe ›Alte Musik im Weilburger Schloss‹ lädt in ihrer Jubiläumssaison 2017/18 zu sechs reizvollen Programmen ein: Neben zwei reinen Bach-Abenden (›Zu Gast auf Schloss Schwedt‹ am 19.11. mit den Brandenburgischen Konzerten Nr. 2, 4, 5 und ›Lasst uns den Namen des Herrschers verehren‹ am 10.12. mit dem kompletten Weihnachtsoratorium) steht das Jubiläumskonzert am 17. September unter dem Motto ›Telemann und seine Freunde‹; die Mitwirkenden sind Doris Hagel (Sopran), Klaus Mertens (Bass), die Kantorei der Schlosskirche Weilburg und die Capella Weilburgensis. Mit ›Kurzweil, Tanz und Saitenspiel‹ wird das Publikum am 22. Oktober in Luthers Musiziergesellschaft eingeführt. Ein Weihnachtskonzert ›Uns ist ein Kind geboren‹ (26.12.) sowie zum Abschluss ein Haydn-Programm (11.3.2018) u. a. mit dem C-Dur-Cellokonzert (Solist: Leonhard Bartussek) komplettieren die Konzertsaison. Im Rahmen von Sonderkonzerten sind zudem das Blockflötenconsort bFIVE mit Liedern und Tänzen aus der Zeit der Reformation (21.1.) sowie Andreas Frese am Hammerflügel mit späten Schubert-Sonaten (18.2.) in der barocken Residenzstadt zu erleben. Information: www.alte-musik-weilburg.de

SALZBURG Mit Rolando Villazón hat das Mozarteum einen der meistgefeierten Publikumslieblinge des aktuellen Klassikbetriebs als neuen Intendanten für die Mozartwoche Salzburg gewinnen können. Zunächst bis 2023 will der mexikanisch-französische Opernsänger, Regisseur und Schriftsteller das 1956 begründete Festival leiten und mitgestalten. Die erste komplett von Villazón konzipierte Mozartwoche wird 2019 stattfinden: »Wolfgang Amadé Mozart ist einer der liebsten Freunde der gesamten Menschheit. Es gibt keinen anderen Komponisten, der gleichermaßen so bewundert und geliebt wird. Ich fühle mich glücklich, geehrt und dankbar, mich der enormen Verantwortung zu stellen, dem Meister als neuer Intendant der Mozartwoche, dem bedeutendsten Mozart-Festival der Welt, zu dienen. Dass dies in Salzburg passiert, Mozarts Geburtsort und einer Stadt, die solch wunderbaren Einfluss auf mein Leben und meine Karriere genommen hat, macht dieses Abenteuer noch besonderer. Viva Mozart!« Villazón beschäftigt sich seit Jahren intensiv mit Mozarts Werk und Leben, hat alle seine Konzert-Arien für Tenor aufgenommen und auf einer europaweiten Konzerttournee präsentiert und ist Initiator und künstlerischer Motor eines mehrfach für den Grammy nominierten Mozart-Zyklus der Deutschen Grammophon. Information: www.mozarteum.at

KÖLN Mit Richard Wagners Der Ring des Nibelungen in historisch informierter Aufführungspraxis starten Concerto Köln und Kent Nagano mit wissenschaftlicher Unterstützung durch die Albertus-Magnus-Universität und die Hochschule für Musik und Tanz Köln ein außergewöhnliches Projekt. Erstmals soll die Tetralogie aus der Perspektive der Alte-Musik-Bewegung beleuchtet werden – insbesondere die Instrumental- und Gesangsstile sowie die Bühnenpraxis aus Wagners Zeit –, um die Erkenntnisse anschließend in ein Aufführungskonzept zu überführen. Das Resultat soll ab der Spielzeit 2020/21 in der Interpretation von Concerto Köln und Kent Nagano erklingen; die Forschungsergebnisse werden im Open Access veröffentlicht. »Richard Wagners ›Der Ring des Nibelungen‹ ist wahrscheinlich eine der am meisten erforschten Kompositionen, gleichwohl eine systematische Annäherung an die Tetralogie aus historisch informiertem Blickwinkel noch nicht erfolgt ist. Umso wichtiger ist es, dass man eine solche Aufgabe angeht und nun auch im romantischen Repertoire Hörgewohnheiten in Frage stellt, die bisher unumstößlich schienen«, betont Kent Nagano als Gesamtleiter des Projekts, das u. a. von der Kunststiftung NRW und der Strecker-Stiftung unterstützt wird und offiziell mit einem Symposium im September 2017 startet. Information: www.wagner-lesarten.de

Alle Angaben nach bestem Wissen, aber ohne Gewähr

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Feuerfester Ruhm

Philipp Heinrich Erlebach zum 300. Todestag

Man stelle sich vor, von Johann Sebastian Bach wären neben einem halben Brandenburgischen Konzert und nur etwa zwanzig Kantaten kaum mehr als ein paar Dutzend Werke bekannt. Das beschreibt in etwa den Überlieferungsstatus, dem wir uns bei Philipp Heinrich Erlebach gegenübersehen. Zu Lebzeiten wurde der vor 300 Jahren verstorbene thüringische Hofkapellmeister als hochproduktiver, innovativer Komponist ebenso wie als Lehrer geschätzt. Auch nach seinem Tod galt er noch als Autorität in Stilfragen, wie es der Erfurter Organist Johann Heinrich Buttstedt bezeugt, und bis heute ist sein Name in der Musizierpraxis lebendig, obwohl kaum ein Zehntel seines Schaffens überliefert ist. Erst dieser Tage erschien in einer Neuausgabe bei Schott der sechsstimmige Chorsatz ›Wer bin ich, Herr‹, und wer ein wenig weitersucht, findet im Werkverzeichnis des Saxophonisten Peter Dahm eine Fantasie für Jazzquartett und Streichertrio über die Erlebach’sche Triosonate Nr. 2 in e-Moll; Tobin Christopher Sparfeld machte zwei Erlebach-Kantaten sogar zum Gegenstand einer 200-seitigen Dissertation (im Volltext online unter http://scholarlyrepository.miami.edu). – Eine erstaunliche Rezeption angesichts von insgesamt nur etwa siebzig Werken, die nicht jenem Feuer zum Opfer fielen, das 1735 im Rudolstädter Residenzschloss aberhunderte Partiturseiten und damit beinahe ein ganzes musikalisches Lebenswerk vernichtete.
Als einziger Sohn des Auricher Hofmusikers und späteren Landvogts Johann Philipp Erlebach und dessen dritter Ehefrau Margarete Henrichs, der Witwe des Norder Organisten Lucas Felthusen, wurde Philipp Heinrich Erlebach am 25. Juli 1657 in Esens, der Residenz des Harlingerlandes, geboren. Man nimmt an, dass er in den Genuss einer allumfassenden höfischen Ausbildung im Auricher Grafenhaus Cirksena kam und sich bald in gleich drei Fremdsprachen zu verständigen wusste. Enge familiäre Bande dieser ostfriesischen Adelsfamilie nach Thüringen verhalfen dem Neunzehnjährigen 1678/79 zu seiner ersten und lebenslang einzigen Anstellung am Hof in Rudolstadt, zunächst in der Position eines Musicus und Cammerdieners, zwei Jahre später dann schon als Capelldirector beim Grafen Albert Anton von Schwarzburg-Rudolstadt, der übrigens mit Æmilie Juliane verheiratet war, einer bedeutenden Dichterin geistlicher Lieder; Joh. Seb. Bach etwa verarbeitete ihr ›Wer weiß, wie nahe mir mein Ende‹.
In der Bestallungsurkunde Erlebachs findet sich eine recht konkrete Beschreibung seiner Arbeitspflichten wie etwa der, »die ordentlichen musikalischen Aufwartungen sowohl in der Kirchen als auch für der Tafel … fleißigst zu verrichten, wobey ihm aber frey steht, entweder seine eigenen compositiones oder auch andere nach seinem gut Befinden zu gebrauchen«. Eine das Rudolstädter Hofleben maßgeblich prägende pietistische Frömmigkeit, die zu einem Gutteil durch den Kirchenlieddichter und späteren Hofkanzler Ahasverus Fritsch befördert wurde, sorgte in Erlebachs Schaffen für ein beachtenswert umfangreiches Sakralwerk von rund 750 Kompositionen: konzertante Psalmen und Hymnen, Messen, Oratorien, Motetten und Kantaten, letztere auch vom Typ der sogenannten ›oratorischen‹ Kirchenkantate, als deren Schöpfer er gilt. Für die höfische Musikbibliothek, deren Bestand uns heute durch erhaltene Inventarlisten im Detail bekannt ist, schaffte er im Laufe seiner Amtszeit knapp 400 geistliche Vokalkompositionen ausgewählter Meister an.
Während Erlebach sich in der eigenen geistlichen Produktion vor allem an der deutschen Tradition orientierte, legten seine weltlichen Instrumentalwerke bei früheren Biographen noch die Vermutung nahe, er habe vielleicht in Paris studiert. Tatsächlich verstand er sich meisterhaft auf den Stil von Versailles und importierte ganz im Sinne seines Dienstherrn französische Klangpracht nach Thüringen. Neben Sigismund Kusser gilt Erlebach damit auf dem Gebiet der Suite als Meister unter den deutschen ›Lullisten‹. Dass er sich aber ebenso von italienischen Werken inspirieren ließ, beweisen seine Triosonaten aus dem Jahr 1694. Als Liedkomponist lieferte er mit seinen Sammlungen ›Harmonische Freude musicalischer Freunde‹ (1697/1710) sowie ›Gottgeheiligte Sing-Stunde‹ (1704) sogar eine Art Gattungsfazit des Jahrhunderts. Der frischgebackene Siemens-Musikpreisträger Peter Gülke beschreibt es so: »Die Werke spiegeln die ganze Vielfalt dessen, was das 17. Jahrhundert unter dem Begriff des Liedes zusammenfasste. Die Grenzen zur Solokantate wie zur Arie sind fließend. Erlebachs Sammlungen sind die letzten ihrer Art – gewiss nicht zufällig, denn im geschichtlichen Rahmen kann der Rudolstädter Hof als ein ›Rückzugsgebiet‹ jener Lebensstimmung gelten, ohne die die Liedproduktion des 17. Jahrhunderts, zumal seit Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges, nicht zu denken ist.«
Mit dem Tod des Grafen Albert Anton und Amtsantritt seines Nachfolgers Ludwig Friedrich im Jahr 1710 schwächte sich der pietistische Einfluss auch in der Musizierpraxis ab. Der seit 1708 den Titel Capellmeister führende Erlebach profitierte von dieser Entwicklung jedoch nur noch dreieinhalb Jahre: Am 17. April 1714 verstarb er im Alter von 56 Jahren. Seine Witwe verkaufte den umfangreichen musikalischen Nachlass für 450 Reichstaler an den Rudolstädter Hof, wo er in die Bibliothek eingegliedert wurde. Und dann kam der 26. Juli 1735: Bei Experimenten mit Feuerwerkskörpern brach im Nord- und Westflügel der 60 Meter über Rudolstadt gelegenen Heidecksburg ein Feuer aus; die fürstliche Familie und alle Bewohner mussten evakuiert werden, zwei Flügel des Schlosses brannten bis zum Erdgeschoss nieder – und mit ihnen die einzigartige Musikbibliothek. Ob Erlebachs Werk ohne diese Tragödie bedeutenderen Einfluss auf den Lauf der Musikgeschichte genommen hätte, ist heute schwer zu sagen. Dem Musiktheoretiker Wolfgang Caspar Printz jedenfalls galt er unter den deutschen Komponisten als jener, welcher ›die meiste Satisfaction giebt‹. Um eine aktuelle wissenschaftliche Einschätzung wird sich am 10./11. Oktober 2014 in Weimar und Rudolstadt ein internationales Symposium bemühen (›Der Hofkapellmeister in Thüringen um 1700‹).

Alexander Reischert

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In eigener Sache: CONCERTO-Verleger und -Herausgeber Klaus-Jürgen Kamprad und Johannes Jansen
Foto: CONCERTO

ALTENBURG 300 + 30 + 250: Ein mittelschweres Zahlengewitter erwartete die Besucher am 16. August 2013 bei schönstem Sonnenschein im Residenzschloss Altenburg. Der Anlass war ein Jubiläumskonzert für den vor 300 Jahren geborenen Johann Ludwig Krebs, dessen Arbeitsplatz einst die berühmte Trost-Orgel in der Altenburger Schlosskirche war. Im gegenüberliegenden Festsaal stand er nun als Komponist von Kantaten und Konzerten im Mittelpunkt. Die Ausführenden an diesem festlichen Abend in Anwesenheit von Christine Lieberknecht, Ministerpräsidentin des Freistaates Thüringen, waren die Merseburger Hofmusik und das Collegium Vocale Leipzig unter der Leitung von Michael Schönheit. Die Initiative zu insgesamt zehn Festkonzerten an verschiedenen Krebs’schen Wirkungsstätten war vom Verlag Klaus-Jürgen Kamprad ausgegangen, der im Jubiläumsjahr auch eine vier CDs umfassende Orchester- und Kantatenwerk-Edition samt Begleitbuch herausgebracht hat. Einen weiteren Anlass für das Konzert im Schloss mit anschließendem Empfang bot die im 30. Jahr seines Bestehens vorgelegte 250. Ausgabe des Magazins CONCERTO, das seit 2012 in Zusammenarbeit mit dem Kamprad-Verlag in Altenburg erscheint. Information: www.concerto-verlag.de und www.krebs300.de

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B e r i c h t e

La Bartoli in ihrem Element

Glucks ›Iphigénie en Tauride‹ bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2015

Als Cecilia Bartoli für ihre Iphigenie an diesem kalten Pfingstnachmittag mit tosendem Applaus überschüttet wurde, war klar, dass ein Star das Publikum für sich gewonnen hatte. Und Diego Fasolis konnte und wollte ihn, nach einem äußerst lebendigen und mitfühlenden Dirigat, mit einer nicht alltäglichen Geste auch benennen, indem er dem Publikum die Partitur entgegenstreckte, als wollte er sagen: ›Seht, es ist Gluck!‹ Dass die Musik des Oberpfälzer Förstersohns unter die Haut und dem Publikum wahrlich zu Herzen geht, berichtete bereits Friedrich Schiller. Am Hl. Abend des Jahres 1800 schrieb er seinem Weimarer Seelenverwandten Johann Wolfgang von Goethe: »Hier erwartet Sie die Iphigenia (von Gluck), von der ich alles Gute hoffe. Ich war bei der gestrigen Probe, es ist nur noch wenig zu thun. Die Musik ist so himmlisch, daß sie mich selbst in der Probe unter den Possen und Zerstreuungen der Sänger und Sängerinnen zu Thränen gerührt hat.«

Iphigenie (Cecilia Bartoli) und Orest (Christopher Maltman)
Foto: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Doch wer ist diese Iphigenie? Eine Gerettete und eine Gefangene zugleich. Von Diana zwar nach Tauris in Sicherheit gebracht, aber von König Thoas dazu verdammt, als Priesterin die Götter durch Menschenopfer zu besänftigen. Es ist ihr vermeintliches Schicksal und ihre Pflicht, jeden Fremden, der an die Gestade der Taurer – die heutige Krim – gespült wird, den Göttern auf dem Altar zu opfern. Das gilt natürlich auch für die beiden jungen Griechen, die auf Apolls Geheiß auf Tauris landen. Pylades ist der eine der beiden Freunde, der andere Orest, Iphigenies Bruder. Am Ende ist Thoas tot, und die Griechen sind befreit.
Kein bisschen Erotik weit und breit, nur Hoffnung, Angst, Verzweiflung, Seelenqual. Glucks Musik liefert die entsprechenden Modelle, und die Sänger gestalten sie mit Tiefe und leidenschaftlichen Affekten aus. Christopher Maltman als kerniger Orest und Topi Lehtipuu als warmherziger Pylades treffen den spezifisch Gluck’schen Ton genau, während Michael Kraus mit etwas arg polternder Allüre einen eher einfältigen als perfiden Thoas gibt. Cecilia Bartoli indes zeichnet nicht nur ein differenziertes Psychogramm der Iphigenie, sondern wird eins mit der Figur und trifft mit der Arie ›Ô malheureuse Iphigénie‹ voll ins Herz. Da ist sie mit glutvoller Expression in ihrem Element und von kalt-marmorner Klassizität so weit entfernt wie die Krim von Mykene. I Barocchisti unter Diego Fasolis geben das nötige Feuer, schleudern die Blitze in der Tempesta der Ouvertüre nur so heraus, rhythmisch stets aufmerksam, bisweilen aber mit Intonationsschwächen.
Auch wenn am Ende die golden prallbusige Diana als dea ex machina ziemlich ›spacig‹ daherkommt, geht die Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier lange gut, auch deshalb, weil sie auf aktualisierende geographische Zuordnungen verzichtet. So ist Tauris bei Leiser / Caurier also nicht unbedingt das Krisengebiet von heute. Gluck ist da in jeder Hinsicht eindeutiger, wenn er die menschenverachtende Gewalt der Barbaren mit musikalischen Mitteln der lärmenden Janitscharenmusik der Osmanen zuordnet. Gut auch, dass Thomas Betzwieser im informativen Programmheft aufräumt mit dem lange gepflegten Klassizismus-Klischee und vor allem das 19. Jahrhundert als jene Zeit benennt, in der man Gluck zum Haupt einer Opernreform stilisierte, die heute primär als eine poetologisch-librettistische Innovation verstanden wird.
Wenn Cecilia Bartoli als Motto der Pfingstfestspiele 2015 ›So ruf ich alle Götter‹ ausgab, bleibt festzustellen: Sie wurde erhört. Denn auch das Arienkonzert mit Philippe Jaroussky und Nathalie Stutzmann war Musik wie von einem anderen Stern. Selbst die das Ensemble Orfeo 55 dirigierende Altistin schien dem Zauber des Counter-Kollegen zu erliegen. Ihre gemeinsame Zugabe, das Duett Cornelia / Sesto aus Händels ›Giulio Cesare‹, geriet zum musikalischen Ereignis.
In diesem Jahr steht Bartolis Pfingstfestival unter dem Motto ›Romeo und Julia‹, und besonders gespannt sein kann man darauf, wie Nicola Antonio Zingarelli diesen Stoff im Jahr 1796 veropert hat.

Martin Hoffmann

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Bach-Besuch in der Pfalz

Der Kirchheimer Konzertwinter im 25. Jahr seines Bestehens

Johann Sebastian Bach hat eine Kaffeekantate geschrieben, aber keine Weinkantate. Wäre er auf seinen Reisen gen Westen nicht nur bis Kassel gekommen, sondern auch in die Rheinpfalz, sagen wir: in die Winzergemeinde Kirchheim nahe Grünstadt, sähe das vermutlich anders aus. Hier, am Rande der ›Metropolregion Rhein-Neckar‹, in der Nähe der einstigen Residenzen Heidelberg und Mannheim und der Industriestadt Ludwigshafen, gehen Wein und Musik seit einem Vierteljahrhundert eine glückliche Symbiose ein. Zu verdanken ist das der vor Ort kulturell vielfältig engagierten Familie Wörner, deren Sohn Dominik Anfang der 1990er Jahre die Orgel in der Andreas-Kirche schlug und den akustisch vorzüglichen Raum auch für größer besetzte Konzerte nutzen wollte. Inzwischen ist der ›Kirchheimer Konzertwinter‹ Institution, die Saison 2014/2015 bietet sechs Programme (jeweils zweimal, am Samstagabend und Sonntagnachmittag) mit handverlesenen Interpreten. Denn Wörner hat sich nicht nur auf der Orgel habilitiert, er zählt heute zu den weltweit gefragten Basssolisten insbesondere im Bereich der historischen Aufführungspraxis, und ihm gelingt es, immer wieder Stars der Szene, mit denen er andernorts zusammenarbeitet, in seine Heimat zu holen, Masaaki Suzuki etwa war im Januar 2012 mit seinem Bach Collegium Japan und dem Weihnachts-Oratorium zu Gast, heuer hat er die Spielzeit gemeinsam mit seinem Sohn Masato am Cembalo und Werken von Johann Sebastian und Wilhelm Friedemann Bach eröffnet, unter dem doppelt sinnreichen Konzertmotto ›Vater und Sohn‹. Wörners Basskollege Peter Kooij stellte im Januar 2011 mit seinem Vokalsolistenensemble Sette Voci die Italienischen Madrigale von Schütz in Kirchheim nicht nur im Konzert vor, sondern nahm sie dort auch für CD auf. Ein Jahr später führte der St. Galler Organist und Dirigent Rudolf Lutz mit Hana Blažíková, Elvira Bill, Georg Poplutz und Dominik Wörner in den Vokalpartien sowie dem ebenso hochkarätig besetzten instrumentalen ›Kirchheimer BachConsort‹ Kantaten zur Epiphanias-Zeit auf – und anschließend, beim ›Wein-Crescendo‹ in geselliger Runde, so erzählt man sich, wurde dem Dirigenten das Fehlen einer einschlägigen Bach’schen Komposition über den edlen Rebensaft besonders bewusst. Nun ist Lutz nicht nur ein ebenso versierter wie humorvoller musikalischer Entertainer, als erfahrener Dozent für historische Improvisation komponiert er auch gerne einmal im Stile Bachs. Und so stand heuer am zweiten Januarwochenende 2015 die Uraufführung der Weinkantate ›PaffWV 3‹ auf dem Programm, ein Auftragswerk der Ortsgemeinde Kirchheim an Lutz, zu dem der emeritierte St. Galler Pfarrer Karl Graf das Libretto beigesteuert hat. Demzufolge reist Bach nun tatsächlich nach Kirchheim, um an der Vermählung seines Schülers Johann Christian Kittel mit der örtlichen Weingräfin teilzunehmen (wo doch die Musikwelt bislang annahm, Kittel sei über Langensalza nach Erfurt gegangen). Als Geschenk überreicht Bach eine Hochzeitsstück ...
Lutz siedelt seine Weinkantate im Jahr 1747 an, in dem die Andreaskirche ihr heutiges Aussehen erhielt. Und er wartet auch sonst mit zahlreichen Anspielungen auf Bach und Kirchheim auf. Nach ›Bach 1747‹ klingt diese Musik durchaus: ab und zu etwas grüblerisch-kontrapunktisch, insgesamt aber eher galant-beschwingt; in einer Solo-Arie ist sogar ein obligates Chalumeau zu hören, das man bislang im Werk des Thomaskantors vergeblich suchte. Die eingestreuten Orgel-Stücke spielt Bach alias Wörner selbst, der sich sonst als Bass in den Gesang des Kirchheimer VokalConsorts einbringt. Selbstverständlich werden aber auch alle anderen sieben Sängerinnen und Sängerinnen mit Solopartien bedacht – und alle erweisen sie sich mit ihren kultiviert-kräftigen Stimmen als treffliche Interpreten. Das Uraufführungspublikum, das sich unter der charmanten Anleitung von Lutz mit Choralgesang in die Weinkantate eingebracht hatte, war vom neuen Stück im alten Ton recht angetan, das seine augenzwinkernde Wirkung vielleicht gerade dadurch entfaltete, dass es als fröhlicher Kehraus eines Bach-Programms fungierte, das geistlich-ernst begonnen hatte. Denn zunächst hatten VocalConsort und BachConsort die erste Kirchenkantate musiziert, die Bach 1723 in Leipzig als frischgebackener Thomaskantor aufführte – ›Die Elenden sollen essen‹, BWV 75. Das klang stark in den Chören mit den acht Vokalstimmen, die von dem dahinter platzierten Instrumentalstimmen ideal getragen wurden, und rhetorisch geschärft in den Rezitativen und Arien. Zwischen dieser Kantorenmusik und der Weinkantate vermittelte als komisches Intermezzo Bachs operettenhafte Kaffeekantate, in der die Sopranistin Sarah Wegener als koffeinsüchtiges und männerverrücktes Liesgen den Vater Schlendrian (Dominik Wörner) herrlich ausspielte und auch den ins Schlussterzett mit einstimmenden Erzähler (Mirko Ludwig in der Tenorpartie) nicht unbeeindruckt ließ.
Nicht jedes Konzert der prinzipiell bei freiem Eintritt auf Spendenbasis realisierten Kirchheimer Reihe kann so spektakulär und groß besetzt sein wie dieses. Nach italienischen Liebesliedern des Mittelalters mit den Sopranistinnen Hana Blažíková und Barbara Sojková, die sich beim Termin im Februar selbst auf gotischen Harfen begleiten, schloss der Konzertwinter Ende April mit Hugo Wolfs Italienischem Liederbuch. Auf das Programm der folgenden Jubiläums-Spielzeit darf man gespannt sein (Information: www.konzertwinter.de)

Drei Fragen an Dominik Wörner,
den künstlerischen Leiter des Kirchheimer Konzertwinters

›Kirchheimer Konzertwinter‹, das bedeutet heute: Star-Interpreten vornehmlich der Alten Musik in einer 2000-Seelen-Gemeinde. War das von Anfang so geplant?

Nein, wir haben 1990 in sehr bescheidenen Verhältnissen mit den Konzerten begonnen, als im denkmalgeschützten barocken Orgelgehäuse noch ein pneumatisches Instrument von Walcker stand. Glücklicherweise konnten wir die Orgel 1993 wieder in den barocken Zustand zurückführen. Man muss wissen, dass die ursprünglich gotische Kirche 1747 erweitert wurde. Da hat sie nicht nur den Zwiebelturm bekommen, das heutige Wahrzeichen Kirchheims, sondern auch eine wunderbare Orgel, vermutlich aus der Werkstatt von Johann Michael Hartung. Nach der Rekonstruktion gelang es uns, hervorragende Organisten einzuladen. 1996 haben wir dann einen Verein gegründet, um finanziell und in der Programmierung von der Kirchengemeinde unabhängig zu sein. Es gab zunächst nur die Orgel-Solokonzerte, dann auch mal Kammermusik. Mit der Zeit haben wir uns gesteigert bis hin zu oratorischen Werken und wurden international, mit Gästen aus ganz Europa, Japan, Australien, den USA.

Die Reihe finanziert sich aus den freiwilligen Spenden der Konzertbesucher. Wie tragfähig ist dieses System?

Wir möchten, dass unsere Konzerte wirklich allen offenstehen, deshalb der freie Eintritt. Natürlich muss man die Sache gegenfinanzieren und durch den Beitrag der Vereinsmitglieder und Sponsorengelder absichern. In unserer Werbebroschüre verkaufen wir Annoncen; zusätzlich unterstützen uns die Ortsgemeinde, das Land, mitunter Stiftungen, die wir gezielt angehen, auch die Industrie in der nahen und ferneren Umgebung. So ist es eine Mischkalkulation. Wir haben das bis heute aufrechterhalten mit zwei Ausnahmen, nämlich Aufführungen des Weihnachts-Oratoriums mit Masaaki Suzuki und seinem Bach Collegium Japan sowie Peter Kooij und seinem Ensemble Sette Voci: die haben wir als Benefiz-Konzerte angeboten und damit Spenden für vom Krieg traumatisierte Kinder in Kroatien und für eine medizinische Einrichtung in Kalkutta gesammelt.

Sie haben die Kantaten jetzt mit acht Sängern musiziert. Ist das eine aus der finanziellen oder räumlichen Situation geborene Entscheidung oder einfach musikalisches Konzept?

Da kommt verschiedenes zusammen. In der Akustik kommt man mit einer kleinen Besetzung wunderbar zurecht, wir brauchen da keinen 32-Mann-Chor – und das wäre dann auch eine Platzfrage. Im letzten Jahr haben wir die Bach-Kantaten nur im Quartett gesungen. Für die Weinkantate waren acht Rollen zu vergeben, und da bot es sich an, ein Doppelquartett zu besetzen. Das VokalConsort ist 2008 für eine Aufführung von Rossinis Petite Messe solennelle gegründet worden, das haben wir auch mit acht Stimmen realisiert und im Wesentlichen mit den gleichen Leuten, die wir auch für Bach fragen. Sie kommen vom Consort-Singen, gehen aber mittlerweile alle einer internationalen solistischen Karriere nach. Und das sind genau die Qualitäten, die wir brauchen, ähnlich wie es bei Bach war: solistisch erstklassige, ensemblefähige Stimmen. Das ergibt ein sehr transparentes, kammermusikalisches Musizieren, das wir in dieser Kirche wunderbar darstellen können.

behe

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Kunststücke zum Anfassen

Eine Ausstellung im Bachhaus Eisenach (29.5. – 8.11.2015)

Auch wenn sich das angebliche Eisenacher Bach-Geburtshaus inzwischen eher als Wunschobjekt des nach Erinnerungsstätten süchtigen 19. Jahrhunderts denn als authentischer Ort herausgestellt hat: Interessantes über Johann Sebastian Bach gibt es da immer zu entdecken, nicht zuletzt in den jährlich wechselnden Sonderausstellungen. ›Bach in Berlin‹, so heißt das aktuelle Thema in den kleinen, aber feinen Eisenacher Separées, wo man nun bis November schauen kann, was den Köthener Hofmusiker und späteren Thomaskantor mit Preußens Metropole verband. Drei Aufenthalte in den Jahren 1719, 41 und 47 sind verbürgt, und die erste und dritte dieser Reisen generierten Werke, die seither zu den Schmuckstücken der musikalischen Weltliteratur zählen: die Brandenburgischen Konzerte sind eine Frucht der früheren, das Musikalische Opfer ist ein Ergebnis der letzten Reise. Genau dieses Spätwerk wurde, dank der glücklichen Erwerbung des letzten noch im freien Handel umgehenden Erstdrucks, der den Eisenachern im letzten Jahr gelang, auch zum Ausgangs- und Kristallisationspunkt der im Mai 2015 eröffneten Ausstellung, denn ein solcher Fund brauche, so Bachhaus-Direktor Jörg Hansen, auch die entsprechende Einbettung. Wobei ja gerade das ›Opfer‹, gemäß Hansen eines der ›bekanntesten unbekannten Werke‹ Bachs, seine Tücken hat. Das Stück wird zwar oft genannt und beredet, ist aber kaum im gängigen Sinne populär, was nicht zuletzt an den als architektonisch-mathematische Kunststücke faszinierenden, aber klanglich beim spontanen Hören kaum nachvollziehbaren Verrätselungen liegt, die der Komponist zum Beispiel den zehn zum Konvolut gehörigen Kanons eingeschrieben hat. Das bewog den Bachhaus-Direktor und sein Team, weitere Zugangswege zu suchen, weswegen sich nun nicht nur zwei heiter kompakte und selbst für den schon Kundigen amüsante Animationsfilme zur Entstehung der Brandenburgischen Konzerte und des Musikalischen Opfers im Rundgang finden, sondern auch einige der Kanons als Modelle dargestellt werden, mit denen Bachs Konstruktionsmechanismen für die Besucher mittels schlauer Klapp-, Dreh- und Spiegelmechanismen nachvollzogen werden können. Dafür braucht es nicht einmal unbedingt Notenkenntnisse, sondern lediglich den Blick für optische Entsprechungen und Symmetrien. Wem das allein zu trocken ist, der kann die Musik dazu per Kopfhörer verfolgen.

Titelseite des Musicalischen Opfers, das Bach am 7.7.1747 dem Preußenkönig Friedrich II. ›allerunterhänigst‹ widmete
Foto: Bachhaus Eisenach

Das Schicksal des Eisenacher Bach-Hauses als quasi ›halbauthentischer‹ Ort findet übrigens in Berlin viele Parallelen. Auch in der Hauptstadt gibt es etliche mit Bach verbindbare Stätten, die sich freilich nur noch ausnahmsweise im einstigen Zustand befinden. Aber man kennt – und ein schöner, im Kleinformat dann auch außer Haus mitführbarer historischer Stadtplan von Berlin belegt das gleich am Beginn der Ausstellung – die ungefähren Plätze der Wohnhäuser von Johann Sebastians Zweitgeborenem, Carl Philipp Emanuel Bach, sowie des mit ihm befreundeten Arztes Georg Ernst Stahl und damit auch die Adressen des alten Bach bei seinen drei preußischen Aufenthalten. Stahl, für dessen Hochzeit die Kantate 210 entweder frisch geschrieben oder zumindest partiell umarrangiert wurde, hatte sein Anwesen beispielsweise Unter den Linden – schon damals eine prominente Adresse.
Hansen vermutet übrigens, dass es mindestens noch einen vierten Aufenthalt von Johann Sebastian Bach in Berlin gegeben haben könnte – und ebenso, dass der Prachtdruck der Brandenburgischen Konzerte den Hintergrund einer ›Wegbewerbung‹ aus Köthen nach Berlin gehabt haben könnte, das als aufstrebende Musenmetropole galt und wo es auch etliche persönliche Anknüpfungspunkte gegeben hätte. Bekanntlich lief es anders, und ein Jahr später schlug Bach dann die entgegengesetzte Richtung ins sächsische Leipzig ein.
Die letzte Preußen-Reise des Thomaskantors, der das Musikalische Opfer entsprang, hatte dann nebenbei auch den Charakter eines kleinen Familientreffens, denn Johann Sebastian wurde bei dieser Fahrt zu Friedrich Zwo und Carl Philipp Emanuel zusätzlich von Wilhelm Friedemann, seinem ersten Sprössling aus der Ehe mit Maria Barbara, begleitet. Die Begegnungen Friedrichs des Großen mit dem alten Bach in Berlin und Potsdam waren ihrerzeit übrigens den Berlinischen Nachrichten sogar eine Extrameldung wert, die genauso Bestandteil der Eisenacher Ausstellung ist wie der eingangs erwähnte, im Vorjahr erworbene Noten-Erstdruck. Was in der damaligen Presse als kleine Sensation vermeldet wurde, darf es ja schließlich heute auch noch sein …

Gerald Felber

Informationen: www.bachhaus.de/de/events

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Endlich entdecktes Bindeglied

Musikfestspiele Potsdam Sanssouci (7. – 23.6.2013)

Das Thema ›Skandinavien‹ für die diesjährigen Musikfestspiele war gut gewählt und das von Andrea Palent und ihrem Dramaturgen Jelle Dierickx zusammengestellte Programm vorzüglich, einschließlich der damit betrauten Künstler. Alles war dazu angetan, die offensichtlich erfolgreich von Nietzsche nicht gerade jenseits von Gut und Böse ausgegebene Parole von einer wünschenswerten ›Erlösung der Musik vom Norden‹ (also vermutlich von aller Musik nördlich der Alpen) Lügen zu strafen. Denn was an der Musik aus dem Norden gut und teuer ist, war immer schon mehr als ein Abklatsch des Südens und wirkte hier sehr viel ›südlicher‹, als man vorher annehmen wollte. Was kein Wunder ist in einer Erdensphäre, die Sommernächte kennt, in denen es nie dunkel wird – warum sollte sich das nicht auch in einer besonders lichten Musik kundtun? Und die langen verschneiten Wintermonate – warum sollte sich das nicht in einer besonders melancholischen Musik niederschlagen? Bittersüße Musik nannte es Anne Sofie von Otter in ihrem betörenden Liederabend mit nordischen Weisen u. a. von Grieg, Lindblad und Nielsen.
Zu Beginn und Ende der Festspiele wurden im Schlosstheater des Neuen Palais im Park Sanssouci zwei Opern geboten, die unterschiedlicher nicht hätten sein können. Eine des zum Kopenhagener gewordenen Johann Abraham Peter Schulz und eine des zum Stockholmer geworden Joseph Martin Kraus. (Dass dieses Königliche Opernhäuschen nun wegen Renovierung des Palais über Jahre hinaus nicht mehr zur Verfügung stehen soll, ist freilich kaum zu glauben ...) Wer die alte Oper im Singspielformat liebt, also gesprochene Theater-Dialoge und dann die unzähligen romantisch aufgeladenen Momente, wenn die Musik wieder einsetzt, der war hier, bei der fast ereignislos zu nennenden Hochzeit des Käpt’n Peter mit seiner Grethe in einem Wonnebad. Lauter gutherzige Menschen bevölkern die Bühne, die sich an ihrem idyllischen Glück berauschen und doch von Armut, Streit und Ungerechtigkeit wissen. Nur Frederik kommt schon bei dem reizenden Vorstellungsreigen des Personals, noch vor der Ouvertüre, mit einem blauen Auge vor die Rampe; und wären nicht auch die anderen Protagonisten dezent maskiert und befleckt, könnte man das spontan für ein Unglückszeichen halten. Er wird durch aktuelle Zugaben der Regisseurin Isabel Ostermann zu jenem Außenseiter aufgebauscht, der die trügerische Idylle stört, Tiraden reitet und auf wagnerische Weise verprügelt wird. Keine gute Idee für Peters Hochzeit, in der zu einer Musik, die sich durchaus was traut, die Idylle von selbst schon gebrochen ist, weil diese bäuerliche Demokratie nicht nur ihr Glück mit Gott und König besingt und preist, sondern auch auf eine rührend naive Weise der errungenen Bauern- und Sklavenbefreiung huldigt.
Schulz, als Berliner Liederkomponist bekannt und auf diesen reduziert, ist uns als Opernkomponist, der er in der dänischen Fremde wurde, verlorengegangen; sein Import auf eine brandenburgische Bühne rückt endlich einiges zurecht. Zwar sind die vom Vokalensemble und Orchester L’Arte del Mondo beherzt gesungenen und musizierten Arien liedhaft und strophig, aber Schulz versteht durchaus situationsbedingt zu dramatisieren. Die damals ganz jungen Klarinetten werden hier wie bei Mozart exponiert eingesetzt, und auch sonst mischt sich bei den Bläsern so einiges zu imposanten Klängen, wenn beispielsweise die Flöten mit den Hörnern akkordisch parallel laufen. Die Bühne wird wie bei einem echten Seestück von blauer Leinwand begrenzt und zugleich perspektivisch erweitert, geschmückt mit lauter schemenhaft blass gemalten Schiffen; die Kulissen sind in echt dänischer Handwerksarbeit gezimmert, alles gibt sich naturalistisch und ist doch surreal zugleich – warum kommt einem das große Segel manchmal wie ein jakobinisches Schafott vor?
Die schwedischsprachige Proserpin, Oper in einem Akt (der allerdings zwei Stunden dauert), ist von anderem Kaliber, der Stoff, weil er zwischen Himmel und Unterwelt, Göttern und Halbgöttern spielt, allerdings nur scheinbar aufregender, weil eigentlich nur eine Intrigenklamotte aus höheren Gesellschaftskreisen. Aber welche wirklich weiß-schwarze, himmlisch-ausgelassene und unterirdisch-todtraurige Musik und welch zauberhafte, ganz in schwarz-weiß gehaltene Kulisse und Kostümierung zwischen lustvollem irdischen Treiben (viele Chöre!) und gar nicht so lieblosem Hades gab es zu hören und zu sehen! Die schwedischen Barokksolistene saßen in einem langgezogenen Oval des friderizianischen Orchestergrabens, aufgereiht wie Perlen an den Außenwänden nach innen gekehrt und damit einander zugewandt, der Cembalist und Leiter, Olof Boman, rechtsaußen schräg mittendrin. Hier konnte das von Kraus gewünschte Aufgebot an Flöten, Oboen und Hörnern seine gezielten Tönungen der Klangatmosphäre beisteuern. Diese Proserpin ist mit ihren imposanten, szenisch bedingten Wechseln vom Secco- ins Accompagnato-Rezitativ ein endlich entdecktes Bindeglied der langwierigen Opernreform. Sie entfaltete in Europa, eingeleitet von Gluck, einen unterirdischen Kriechstrom der Musikgeschichte und ging bei Kraus von Mozart unabhängige und an ihn nicht heranreichende Wege, gehört aber zur Crème der Gattung.

Elisabeth Meyer in ›Proserpin‹ von Joseph Martin Kraus
Foto: Musikfestspiele Potsdam Sanssouci/St. Gloede

Zwischen den Polen dieser beiden Opern gab es eine Unmenge stillerer, intimer Konzerte in den weit verstreuten Villen und Palästen des Parks, auch mit Alter Musik. In der Ovidgalerie der Neuen Kammern wurde die mit zusätzlichen Resonanzsaiten ausgestattete, reich verzierte Hardanger-Fidel präsentiert, die in Verbindung mit dem Tympanon (das wie eine gestoßene Glasharmonika wirkte), mit abwechselnd kurzem und langem Strich bespielt, zeigte, wie weit ins 16. Jahrhundert zurück selbst im Norden die Kunst des Geigenspiels vorgedrungen war (oder eigene Traditionen hatte?). Am gleichen Ort beglückte das Hathor Consort mit einer einmalig fein austarierten Darbietung der in Kopenhagen geschriebenen sieben Pavanenvariationen über John Dowlands Tränenlied nebst anderen Tänzen von Brade und Simpson. Diese schreitenden und furiosen Tänze scheinen nicht unter der Diktatur des Taktstrichs zu stehen, denn die Akzente verschieben sich unaufhörlich.
In der Friedenskirche präsentierte das vokal-instrumentale Ensemble Scherzi Musicali sehr gravitätisch und in tiefen Lagen konzertierende geistliche Musik von Giovanni Gabrieli und dessen neben Schütz wichtigem dänischen Schüler Mogens Peterson. Die Kunst dieses Ensembles hinsichtlich der Manieren und Verzierungen ist beachtlich, beeinträchtigt haben sie ihre Wirkung nur durch ein ununterbrochenes Mezzofortissimo, obwohl die glänzende Akustik der Kirche auch leisere Töne transportiert hätte. Ebenso exaltiert musizierte das Concerto Copenhagen mit dem Pech, dass die ausgewählten Musiken von Roman, Agrell, Telemann und Scheibe diesen Aufwand nicht recht lohnten; eine Sinfonia des Letzteren war noch das aufregendste Stück – was man diesem Bach-Kritiker auch geraten haben wollte, denn wenn er selber langweilig komponiert hätte ...
Christine Schornsheim überraschte im Palmensaal der Orangerie des Neuen Gartens mit tatsächlich nie gehörter Claviermusik von Christoph Ernst Friedrich Weyse (frühe feinsinnige und rasante Virtuosenmusik) und J. A. P. Schulz, dessen in Kopenhagen komponierten Opera 1 und 2 (Six diverses pièces pour le Clavecin ou le Piano-Forte und Sonata per il Clavicembalo, beide von 1778) einem nahelegten zu glauben, dass zwischen Emanuel Bach und Beethoven kaum etwas eigenwilliger und ätherischer als dies geschaffen worden ist. Umwerfend der Moment, in dem Schornsheim mitten im Opus 2 vom Tangentenflügel zum Hammerflügel, vom hellen Klopfen zum dumpfen Hämmern überging.
Im Raffaelsaal der Orangerie (dem mit den vielen Raffael-Kopien) inszenierte das Theatre of Voices sehr nördlich-lebhafte und nicht südlich-gravitätische Streiflichter um den ›Leuchtturm Buxtehude‹ und ›Giganten des norddeutschen Barock‹, wie es im Programmheft-Superlativ hieß. Interessanter war, dass der gebürtige Däne im Original schwedische Kantaten geschrieben hat, die man hier endlich einmal zu hören bekam, und: Wer ›Jesu meine Freude‹ nur als Bach-Motette kannte, wurde hier von Buxtehudes Versionen des Crüger-Chorals überrascht, besonders davon, wie sehr schon Buxtehude den von Bach aufgegriffenen Gestus vorgeprägt hatte. Wie eng die dänisch-deutsche kirchenmusikalische Kooperation im Barock noch war, zeigten auch Kompositionen im phantastischen Stil von Kaspar Förster, Franz Tunder, Nicolaus Bruhns und Christian Geist, alle mehr als bloße Satelliten Buxtehudes.

Peter Sühring

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Le Carnavale de Venise (à Berlin)

Maison Voltaire in der Elisabethkirche (24.5.2013)

Dass man keinen Millionenetat eines stehenden Opernhauses braucht, um eine französische Barockoper zu stemmen, bewies eine frisch gegründete Institution der Freien Szene in Berlin, die es unter dem Namen ›Maison Voltaire‹ unternahm, André Campras Opéra-ballet Le Carnavale de Venise in und für Berlin zu produzieren – in einer Stadt, die auf dem Gebiet der französischen Barockoper geradezu ausgehungert ist. Und man gab noch eine Oper in der Oper (›Orpheus in der Unterwelt‹). Leider kam ein Streichorchesterchen ohne Bläser zum Einsatz, mindestens eine Oboe und ein colla parte laufendes Fagott hätte es ruhig sein dürfen. Es wurde nach dem originalen Libretti gesungen, die projektierten Übersetzungen aber salopp in modischem Starkdeutsch mit Berliner Anspielungen gegeben. Die Schauplätze der Regieanweisungen wurden statt in Venedig in Berlin lokalisiert – statt zum Markusplatz ging’s zum Berliner Hauptbahnhof, statt in den Redoutensaal auf die Uferpromenade zwischen den Treptowers. Man hörte viele junge Sängerinnen und Sänger, von denen die Frauen charaktervoll zu singen und zu gestalten wussten (Isabella: Amelie Müller, Léonore: Diana Ramirez Motta), die Männer eher mäßig. Am schwächsten erschien die Choreographie der tanzenden Chöre, konzeptionell wie in der Ausführung, über die auch einzelne Einlagen tänzerischer Berufstalente nicht hinwegtrösten konnten.

Peter Sühring

Campra à Berlin
Foto: Maison Voltaire

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Genialer Dreh

›Siroe‹ bei den Händel-Festspielen in Göttingen (10.5.2013)

Mit einem ›modernen‹ Siroe die angenähert ›historische‹ Amadigi-Erfolgsproduktion des letzten Jahres möglichst noch zu übertreffen, darin bestand die besondere Herausforderung für das neue Team um den künstlerischen Leiter Laurence Cummings, den geschäftsführenden Intendanten Tobias Wolff und ihren gemeinsamen Berater Wolfgang Sandberger, der in dieser Konstruktion zugleich auch den Vorstand und Aufsichtsrat der Träger-Gesellschaft(en) vertritt. Das Hü und Hott zwischen Regie- und pseudobarockem Ausstattungstheater hat in der Vergangenheit selten funktioniert, diesmal aber gelang es eindrucksvoll. Die Einfälle zünden, nicht nur wenn Bösewicht Medarse (Antonio Giovannini) Benzinkanister liebkost und der Geruch von Schwefelhölzern ins Theater strömt. Ein Hauch von Verismo umweht Laodice (Aleksandra Zamojska) in ihrem Hass auf Siroe (Yosemeh Adjei), einen Ausbund an jugendlicher Lässigkeit mit gelegentlich etwas scharfen Tönen, und Cosroe (Lisandro Abdie), der auch als gebrechlicher Tyrann, äußerlich derangiert, über erstaunliche stimmliche Beweglichkeit gebietet; ihre Stimme gut im Griff hat auch Anna Dennis in der Hosenrolle als Idaspe alias Emira. Das vielschichtige und dennoch einleuchtende Konzept der beiden Verantwortlichen für Regie und Choreographie, Immo Karaman und Fabian Posca, findet im Dreh-Bühnenbild von Timo Dentler eine frappierend logische Entsprechung. Nicht weniger erstaunlich sind die Vorgänge im Untergeschoss des qualmumwölkten Abbruchhauses. Was früher oft nur wie ein schöner Zufall klang, entwickelt sich im Festspielorchester unter Cummings zur Konstante: Intensität und klangliche Geschlossenheit, geschmeidige Tempi, aber auch kontrollierte Ausbrüche von fast bruitistischer Qualität wie beim Übergang in den zweiten Akt. So unspektakulär die Leistungen im Einzelnen, so spektakulär ist das Gesamtergebnis, auch ohne grelle Überzeichnung. Selten werden die im metastasianischen Genogramm dieser dysfunktionalen Upper-class-Familie angelegten Konflikte mehr als nur angedeutet. Eine stumme Hausangestellte hütet ihr Geheimnis und personifiziert die Kühle der gesamten Szenerie: ein stilvoll erzählter Krimi im Downton-Abbey-Milieu mit tea time statt Jubelfinale vor pompöser Staatskulisse.

jj


›Siroe‹ in Göttingen
Foto: Händel-Festspiele/T. da Silva

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Anschauliches Tagebuch

›Mozart und seine Vorbilder‹ mit Bejun Metha und der Akademie für Alte Musik Berlin in Potsdam (9.2.2013)

Bach und Mozart waren nicht nur Vorbilder, sie hatten auch welche. Das machten zwei Konzerte deutlich, die sich ausdrücklich diesem Phänomen widmeten. Denn beide Größen wurden groß nur dadurch, dass sie auch das Komponierte ihrer Vorgänger und Zeitgenossen ernst nahmen, sammelten und studierten. Nur in Toulouse, Hamburg und Potsdam bekam man das Programm vorab zu hören, dass demnächst eingespielt und dann in mehreren CD-Release-Events präsentiert wird: Bejun Metha, der über alle Kritik erhabene Meta- oder Mega-Counter singt Hasse, Christian Bach, Gluck und den jungen Mozart, dessen italienische Jünglingsarien in letzter Zeit gern als bedeutend entdeckt werden. So bedeutend wie die seiner Vorbilder waren sie allemal, wobei wohl auch die Tatsache nicht ganz unbedeutend ist, dass er noch ein halbes Kind war, als er sie schrieb. Denn man durfte sich schon damals, Anfang der 1770er Jahre, fragen, wo das noch hinführen sollte – heute wissen wir es. Nur haben wir die vielleicht falsche Vorstellung, die Mailänder Arien des 14- bis 16-Jährigen seien quasi Vorahnungen der Giovanni- und der Zauberflöten-Musik gewesen. Aus der Sicht Mozarts waren seine späteren musikgeschichtlich kanonisierten Einfälle vielleicht nur Rückgriffe auf schon als Jüngling erprobte Techniken. Wie dem auch sei: In Potsdam hörte man zuerst die über ihre Vorbilder schon etwas hinauslugenden Mozart-Arien, nach der Pause dann die Vorbilder.
Metha repräsentiert eine Generation von Falsettisten, deren Technik aus einem Surrogat endgültig ein eigenes souveränes Stimmfach gemacht hat, das gleichsam geschlechtslos und kaum noch als männliche hohe Stimme (sopra alto) identifizierbar über fast alle Register von regulären Frauen- und Männerstimmen verfügt. Insofern ist historisch in der weltweiten Gesangskultur ein neues Stadium des Countergesangs erreicht, weil sich die Falsettisten auf das Niveau der früheren Kastraten emporgearbeitet haben. Bravo! Warum man deshalb aber die damals noch geschlechtsgebundenen Rollen aus den Opern gleich gar nicht mehr nennen will, so als wären es eben einfach nur Arien für eine x-beliebige hohe Stimme ohne szenischen und Rollenzusammenhang, bleibt das Geheimnis der Programmheftgestalter, abgesehen vom Verfasser der ausführlicheren Begleittexte (Rashid-S. Pegah), der einen, so man will, darüber aufklärt. Also nicht mehr ›Arie des ...‹ (Farnace, Ascanio, Ezio, Arbace), sondern nur noch: ›Arie aus der Oper xy‹. Hier katapultiert sich der strapazierte Gender-Aspekt selbst ins Nirgendwo.
Was Mozart betrifft, hörte man, so man des Staunens fähig war, auch eine frühe Es-Dur-Sinfonie KV 184 (Salzburg 1773), von der man sagen könnte, dass sie wie die im Köchel-Verzeichnis benachbarte ›kleine‹ g-Moll-Sinfonie ebenfalls eine große Schwester hat, nämlich die Es-Dur-Sinfonie KV 543: auch hier die fast gleiche Besetzung mit Pauken und Trompeten. Zufall? Ganz zu schweigen von Mozarts Thamos-Musik, in der der Komtur schon mächtig ins vergnügliche letzte Abendmahl hineinhämmert … Dass diese Musik keinen Dirigenten braucht, versteht sich heute (wieder) fast schon von alleine – Konzertmeister Bernhard Forck stellte es klar und Metha konnte sich temperamentshalber kleiner Dirigiergesten nicht enthalten.

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Eröffnungskonzert des Festivals Chor@Berlin mit Motetten vor und von Bach (21.2.2013)

Johann Sebastian Bach klingt inmitten seiner Vorläufer und familiären Vorfahren weniger monolithisch, besonders wenn man ihn nicht, wie immer noch verbreitet, im Stile seiner Nachläufer und späterer, meist romantisch aufgeladener Standards singt. Das Eröffnungskonzert des diesjährigen Chor-Festes der Berliner Sektion des Deutschen Chorverbands war zugleich das erste Konzert einer Serie von fünf programmatischen Stationen zu den Menschheitsfragen von Ende, Schuld, Vergänglichkeit, Verlangen und Hoffnung, die das Vocalconsort Berlin bis zum Ende des Jahres hier vortragen will: ein Jubiläumsprogramm zum 10-jährigen Bestehen. Nicht ›nur‹ professionell, sondern schier unglaublich leicht und präzise hat sich dieser Chor fast unmerklich zu einem der besten der Stadt entwickelt, so dass sich frühere begnadete Chorleiter des RIAS-Kammerchores wie Marcus Creed und Daniel Reuss wieder in Berlin einfinden, nicht um jenen, sondern diesen Chor zu leiten.
Von der Generation um Schütz und Schein über die großväterliche (Johann) und väterliche (Johann Michael) Generation vor Sebastian Bach bis hin zu ihm selbst als Endpunkt etablierte sich eine nord- und mitteldeutsche Gesangskultur besonders im Motettenrepertoire, die ebenso schlicht und ergreifend wie klanglich phantastisch ausgereift war, mit deren Hilfe man auch die polyphonen Kolosse der Bach-Motetten noch am besten bewältigen kann: Glanz ohne Druck, aber auch ohne jene spröde Trockenheit, zu der manche Chöre ihre Zuflucht nehmen. Creed ließ die Motetten ›Jesu, meine Freude‹ und ›Komm, Jesu, komm‹ so raffiniert phrasieren, mit Pausen und neu angesetzten Bögen und Figuren, dass ihre Lebendigkeit fast vergessen machte, dass Bach auch im Gesanglichen mehr von der nie atmenden Orgel oder eher einem Instrumentalensemble her gedacht hat als von der menschlichen Stimme. Deren Grenzen wurden hier geachtet und deren Möglichkeiten kamen hier voll zur Geltung. Dieser Chor besteht aus solistisch befähigten Stimmen, die sich aber zurücknehmen können, deren Plastizität sich im Kollektiv ausformt. Das Publikum hörte mit einer für kleinteilige Chorkonzerte erfreulich konzentrierten und schweigenden, auch nicht ständig die Hände rühren müssenden Aufmerksamkeit anderthalb Stunden lang zu. Es war vielleicht durch das Thema (Trauer um das Ende und Zuversicht, dass es auch wieder kein Ende ist), vielleicht auch durch die das Naheliegende dezent aber zwingend realisierende ›Choreographie‹ von Folkert Uhde (Trennen, prozessionsartiges Verbinden und Verschieben der Chorstimmen) wie gebannt davon, was ein gut organisierter und beseelt singender Chor für einen Klangzauber um sich verbreiten kann.

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›Peeping at Pepys‹ im Berliner Ensemble (5.3.2013)

Was Samuel Pepys, dieser naseweise Lebemann, seinem besten Freund, dem Tagebuch, so alles anvertraute und Pest und Feuersbrünste überstand, lässt tief in die teils gesellige, teils eigenbrötlerische Atmosphäre dieser Londoner Epoche blicken. Mr. Pepys war tatenarm und gedankenleichtsinnig, war für jedes ihn von seinen Frondiensten im Flottenamt ablenkende Musik- und Tanzvergnügen zu haben und, was wir nun wissen, er komponierte auch selbst ein bisschen à la Purcell, Locke, Jenkins, Blow und wie sie alle hießen. (Da sage noch einer, die Engländer hätten keine Komponisten gehabt). In einer halbszenischen Einrichtung von Christian Filips spielte die Lautten Compagney in einer selbst schon historischen Formation – wann sah man deren Leiter Wolfgang Katschner zuletzt an der Laute? – klanglich fein austarierte, selig machende altenglische Songs und Ayres zwischen vornehmen und plebejischen Sujets auf den Brettern des weltbedeutenden BE.
Eine gut schauspielernde Sängerin (Susanne Ellen Kirchesch, deren registerreiche Stimme wie geschaffen ist für dieses schillernde Repertoire) und ein mutig (mutwillig?) schlecht singender Schauspieler (Gustav Peter Wöhler als schräger Mr. Pepys) rissen in gut zwei Stunden ein ganzes Panorama gesellschaftlicher Eitelkeiten auf und zeigten ganz ohne aktualisierenden Zeigefinger, wie wenig sich seitdem geändert hat. Wer es im BE erlebte, was sich damals im Tagesablauf zwischen ›to office‹ und ›to bed‹ abspielte, erlebte auch eine Lautten Compagney in fast ursprünglich risikobereiter Frische nach dem Motto ›back to the roots‹. Wiederholungen auch in anderen Städten sind geplant.

Peter Sühring

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Zeitlos barock und zeitbedingt germanisch

Auftakt einer Berliner Konzertreihe der Lautten Compagney (13.11.2011) und Festkonzert der Sing-Akademie zu Berlin zum 200. Todestag Heinrich von Kleists (21.11.11)

Sehr erfreulich, dass die in Berlin ansässige, reisefreudige Lautten Compagney mit dem ihr geschwisterlich verbundenen Vokalensemble Cappella Angelica trotz ihrer mitteldeutschen Herkunft nun ihre erste Berliner Konzertreihe (›zeitlos! barock!‹) eröffnet und damit zu verstehen gegeben hat, dass sie im Grunde ihres Herzens zu einer Berlinerin geworden ist und es auch bleiben will. Aber das war nicht die einzige Neuerung dieses Abends: Abgesehen von einigen neuen Gesichtern in Chor und Orchester war es für viele auch eine Premiere insofern, als hier zu sehen und zu hören war, was passiert, wenn sich der Gesang vor dem Orchester postiert und – zumindest für die beiden an diesem Abend aufgeführten Komponisten Henry Purcell und Sebastian Bach völlig angemessen – die Instrumentalisten, solange gesungen wird, wirklich aus dem Hintergrund heraus begleiten. Beides, der chorische und solistische Gesang sowie das klar durchschimmernde obligate Accompagnement, gewannen dadurch. Der klanginszenatorische Schachzug Wolfgang Katschners hat sich glänzend bewährt, zumal bei einer gesanglichen Elitetruppe wie der Cappella Angelica, die auch solistische Partien jederzeit aus ihrer Mitte heraus bestreiten kann (wenn man wie der Rezensent der Ansicht ist, dass gut ausgebildete und relativ klangschöne, aber nicht im oratorisch-sinfonischen Sinne voluminöse Stimmen für Bachsche Kantaten völlig angemessen sind). Auch den kaum wirklich Arien zu nennenden ariosen Stücken innerhalb einer frühen Mühlhäuser Bach-Kantate (›Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir‹ BWV 131) zeigte sie sich die Cappella durchaus gewachsen. Es ist eine Kantate, in der Bach mit isometrischen Neigungen den Text des Psalms 130 vertont und raffiniert mit dem Choral ›Herr Jesu Christ, du höchstes Gut tropiert‹. Auch die Weimarer doppelchörige Motette ›Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn‹ (BWV Anhang III 159), deren Niederschrift (und Komposition?) Bach ab dem 15. Takt seinem Schüler Philipp David Kräuter überließ (nicht ohne handschriftliche Revisionen zu hinterlassen) wurde in – gelinde gesagt – zügigem Tempo (das auch das von Bach selbst gewesen sein soll) und in der gebotenen klar und profiliert sprechenden Deklamation geboten, wie es wohl nur ein kleines und aufeinander eingespieltes, sich gegenseitig zuhörendes Ensemble erreichen kann. Eine von Katschner hinzuarrangierte, rein instrumentale Strophe machte sinnigerweise deutlich, wie instrumental die Stimmführung dieser wohl vokal gemeinten Motette in Wirklichkeit ist.
Wie sehr Bach in seinem Element war bei der Komposition seiner Orchestersuite in C-Dur (BWV 1066), bei der er keine Rücksicht zu nehmen brauchte auf die Grenzen der menschlichen Stimme (die von ihm sonst oft genug missachtet wurden), zeigte deren Wiedergabe durch die Lautten Compagney, die in ungewöhnlicher Aufstellung spielte, mit den ersten Geigen im Zentrum, wodurch klanglich einmal mehr betont wurde, wer hier indirekt zum imaginären Tanz auffordert, trotz aller verwobenen Kontrapunktik. Das kam auch Purcells Theatermusik zu ›The Fairy Queen‹ zugute, die man selten so ätherisch vorbeihuschen hörte wie hier. Wie vielfältig die eben nicht zeitlose, heute als ›barock‹ (krumm und rund) bezeichnete Musikkultur des 17. und 18.Jahrhunderts in Europa war, offenbarte auch das eingangs musizierte Verse-Anthem ›My heart is inditing‹ von Henry Purcell, das im Geburtsjahr Bachs entstanden war und feierlich die Inthronisation Jakobs II. besang. Von feierlich im Sinne von schwerfällig-auftrumpfend konnte bei dieser robusten und doch graziösen Wiedergabe keine Rede sein. Die Lautten Compagney hat ihren eigenen Ton gefunden und kann ihn getrost in Serie geben.
Um es in einem kleistischen Stopfkuchen-Satz zu sagen: In einem Gebäude, das grundbuchrechtlich weiterhin der Sing-Akademie zu Berlin gehört, nach dem Zweiten Weltkrieg aber als Theater für russische Soldaten konfisziert, dann in ein Theater mit russophilem Programm umgewandelt, nach der Wende einfach weiter bespielt wurde und – ähnlich wie die Schaubühne an den Ku’damm und das Hebbel ans Ufer verlegt worden sind – vielleicht einmal woandershin verlegt werden könnte, damit die Sing-Akademie in ihr innerlich inzwischen arg verunstaltetes Haus wieder einzöge – in diesem Gebäude, sag ich, das der heutigen, auch sängerisch restituierten Sing-Akademie eine Bühne bot für bühnenmusikalische Musik in Verbindung mit Kleist, einem zu seiner Zeit extrem musikalischem Hobby-Musiker und Gast der ersten, echten, d. h. Zelter'schen Liedertafel, waren an seinem 200. Todestag unerhörte Dinge zu hören, nämlich zunächst moderne Erstaufführungen zweier Exempel rarer Kleist-Vertonungen aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Wilhelm Tauberts Bühnenmusik für Kammerchor (dieser stand als Kammerchor der heutigen Sing-Akademie vor dem Eisernen Vorhang des Theaters) und Klavier zum 1. Auftritt aus Kleists Drama Die Familie Schroffenstein und Adolph Bernhard Marxens Bühnenmusik zum 14. Auftritt aus Penthesilea für großen gemischten Chor (der Eiserne Vorhang schnellte hoch und gab ihn frei), welche beide schon mit den damaligen Tonmitteln einstimmten in die Kleist'sche Atmosphäre aus Blutrausch und Beschwichtigung, Gewalttat und Sanftmut; desweiteren eine moderne Erstaufführung eines im Jahre 1917 unter Anwesenheit des Kaisers des Deutschen Reiches kläglich bis zur Lächerlichkeit gescheiterten Versuchs, während einer den gerade noch laufenden Krieg fördernden Aufführung von Kleists Hermannschlacht eine von dem späteren Pianisten Wilhelm Kempff komponierte Bühnenmusik zum 14. Auftritt des 5. Akts desselben zu zelebrieren für Männerchor und drei nachgebaute altgermanische Luren, wobei diesmal bühnentechnisch alles klappte, es also nichts zu lachen gab, der damals beabsichtige Ernst samt vaterländischer Begeisterung allerdings auch nicht aufkommen wollte, weswegen diese anachronistische und exterritoriale Komposition und der Klang der nochmals nachgebauten, sich besonders für Fanfaren eignenden und die teutonische Überlegenheit geblasener Polyphonie über das bloß gesungene oder gefidelte romanische Melos verkörpern können sollende Luren zwar bestaunt, aber nicht wirklich genossen werden konnten. Desweiteren zwei Uraufführungen, zunächst eine Collage von Bo Wiget nach Kleists Cäcilien-Legende und Händels Alexanderfest für gemischten Chor, Solo-Sopran, Klarinette, plugged Streichquintett, Pauken und Sprechstimme, während der sich herausstellte, dass sich die Stimme der Sopranistin Andrea Chudak sehr gut für schrille Töne eignet (wie später noch besser für das Gekreisch in der zweiten Uraufführung des Abends, nämlich der ›lustjagd‹ betitelten, von Michael Wertmüller stammenden angemessen bruitistischen Vertonung des Kleist'schen Hassgedichts Germania an ihre Kinder – bei dem jeder heutige Verleger sich fragt, ob das denn in eine Gesamtausgabe Kleists unbedingt aufgenommen werden müsse – gegen den französischen, den wölfischen Feind, den es lustvoll zu erlegen, d. h. totzuschlagen gelte), weniger aber für den Thimotheischen Gesang aus Drydens Alexanderfest in der Übersetzung von Ramler, während die im gattungstechnischen Sinne melodramatisch eingesetzte und auch ihrem Charakter nach melodramatische Sprechstimme von Martin Engler, die mit Auszügen aus Kleists Brief über das menschenlebengefährdende Eselsgeschrei sowie aus dessen das übliche Cäcilien-Mißverständnis einer mächtig orgelnden und mit Instrumenten bewehrt triumphierenden Musikheiligen tradierenden Legende sich einmischte, sehr beredt Zeugnis ablegte von der geradezu diabolischen sprachlichen Musikalität Kleists – nichtsdestoweniger man sich in diesem Gebäude an diesem Abend (ganz unkleistisch) während der turbulenten und ekstatisch inszenierten Darbietung auch nach etwas anderem sehnte: dem stillen inneren unhörbaren Gesang der Cäcilie, der weniger die Gewalt als vielmehr die Macht der Musik über das (neu)heidnische Geschrei verkörpern würde, wovon einem allerdings Beethovens zum Ende dargebotener ›Elegischer Gesang‹ für gemischten Chor und Streichquartett nach einem (und leider – er hatte nicht das letzte Wort! – auch: v o r einem) letztmals gebrüllten ›So! So! So! – Nun ist’s gut!‹ eine bloß, aber immerhin doch: matte Ahnung vermitteln konnte, aber einen auch tröstlich daran gemahnte, dass es nicht auszudenken wäre, was uns widerfahren wäre, hätte Kleist sich nicht nur als Soldat und Dichter, sondern auch als Komponist betätigt.

Peter Sühring

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Bei Schütz zuhaus’ in Bad Köstritz und Weißenfels


Museumsbesuch in neuen Räumen: die Schütz-Sammlung in Weißenfels
Foto: MBM / M. Marx

Den Vater deutscher Musik hat man ihn oft genannt und dabei gerne übersehen, wie italienisch dieses Schütz’sche Erbe ist, das da wohlgeordnet in vielen schön gedruckten Bänden auf uns gekommen ist. Beklagenswert ist freilich der Verlust der Musik zu ›Dafne‹, auch wenn sie vermutlich gar nicht war, was sie in den Augen der Nachwelt hätte sein sollen: die erste deutsche Oper. Wenig übriggeblieben ist auch von anderen Dingen seines Lebens, immerhin aber ein Gebäude, das nun in Weißenfels nach aufwändiger Instandsetzung als Heinrich-Schütz-Haus wiedereröffnet wurde. Den Beweis dafür, am authentischen Ort zu sein, liefern einige echt Schütz’sche Notenschnipsel, die sich bei der Renovierung in einem Mäusenest gefunden haben. Von 1651 an hatte dieses Haus ihm für zwanzig Jahre als Alterswohnsitz gedient, nur ein paar Schritte entfernt vom einstigen Gasthof zum Goldenen Ring, dem Ort seiner Kindheit. Geboren ist er jedoch in Köstritz, und so kommt es, dass auch dort ein Schütz-Haus und -Museum existiert. So blendend Weißenfels nun dasteht, hat auch ein Besuch in Köstritz noch immer seinen Reiz. Die Präsentation der Sammlungen könnte allerdings unterschiedlicher nicht sein. Wo in Köstritz der Nachbau eines Musiziertisches mit kleinen Schemeln steht, daran sich die Museumsleiterin auch mal zum Flötespielen mit Kindern niederlässt, ist es in Weißenfels ein Stehpult mit Flachbildschirmen und Umblätterautomatik. Hier das innovative Audio-Konzept, dort die liebevoll arrangierte Heimeligkeit – beides fügt sich in den Rahmen des Heinrich-Schütz-Musikfests, das länderübergreifend die Schütz-Aktivitäten in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen in einem musikalisch anspruchsvollen Programm verknüpft und dabei verstärkt auch aktuelle Bezüge herzustellen sucht – in diesem Jahr unter dem Luther-Motto ›Ein feste Burg‹. Eindrucksvoll gelang es in Gera mit ›Prosopoeia‹ von Lucia Ronchetti, die sich mit Schütz’ ›Musikalischen Exequien‹ auseinandergesetzt und daraus eine Art vokal-instrumentales Trauertheater gewonnen hat. Starke zeitgenössische Akzente setzte auch das Calmus Ensemble in einem Dresdner Programm, das sich gleichsam konzentrisch, Gregorianik und Gegenwart verbindend, um Schütz’ Vertonung des 116. Psalms bewegte.

Information: Mitteldeutsche Barockmusik (MBM)

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Öffentliches Wohlgefallen

86. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft in Wetzlar (20.-25.9.2011)

Es war ein Bachfest ganz im Sinne der Gründungsväter! Nämlich die Bachsche Musik zu popularisieren und die musikalischen bzw. künstlerischen Kräfte der jeweils gastgebenden Stadt und ihrer Umgebung zu aktivieren. Obwohl Johann Sebastian Bach zu keiner Zeit in Wetzlar gewesen ist, besitzt der Ort doch gewichtige Bezüge zum nachmaligen Thomaskantor und vor allem zu seinem Œuvre. Zum einen vermittelt durch Johann Wolfgang Goethe, der 1772 für fünf Monate als angehender Jurist am Reichskammergericht in der damaligen deutschen ›Hauptstadt des Rechts‹ weilte, zum anderen durch die verschiedensten kirchenmusikalischen Aktivitäten der Wetzlaer Organisten, Kantoren und ihrer Chöre im Laufe des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. Mit diesem ›Schatz‹ haben die Verantwortlichen für das 86. Bachfest, allen voran Kirchenmusikdirektor Joachim Eichhorn und dessen Mitstreiter Andreas Bomba, trefflich gewuchert. Für sechs Tage stand die Stadt an der Lahn ganz im Banne von ›Bach und Goethe‹, dem Motto, das man den 36 Veranstaltungen gegeben hatte. Auch wenn sich 1772, 22 Jahre nach Bachs Tod, die beiden Großen im Reiche der Musik und der Dichtung selbstverständlich nicht mehr direkt begegnen konnten, lassen sich doch erstaunlich viele geistige Verbindungslinien herstellen. Sie sind vor allem durch Carl Friedrich Zelter, den Goethefreund, Leiter der Berliner Sing-Akademie und Lehrer von Felix Mendelssohn Bartholdy zustande gekommen. Was lag also näher, als das Programm in seinen wesentlichen Punkten darauf zu fokussieren und ihm so eine besondere Note zu verleihen? Im fundierten Programmbuch wurden die Leitlinien hierzu dargelegt und kenntnisreich vertieft.
Dass ein Bachfest zu einem erstaunlich großen Anteil durchaus befriedigend von einheimischen kirchenmusikalischen und generell musikalischen Kräften ausgestaltet werden kann, bewiesen die Stadt Wetzlar und die sie umgebende Region eindrucksvoll: bei den täglichen und erfreulich gut besuchten Veranstaltungen ›Bach am Mittag‹ im Wetzlarer Dom. Hier stellten der seit Februar 2011 amtierende Kirchenmusikdirektor Dietrich Bräutigam, sein Vorgänger Joachim Eichhorn sowie die Organisten Peter Scholl, Jorin Sandau, Andreas Strobelt und Hans-Jürgen Freitag große und kleinere Bach'sche Orgelwerke vor. Durch die kluge Auswahl der Kompositionen kamen die klanglichen Besonderheiten der von der Wetzlarer Industriellenfamilie Leitz gestifteten und1955 eingeweihten Orgel fabelhaft zur Geltung. Ihre erstaunlich differenzierten, facettenreichen Möglichkeiten der Klanggestaltung sowie die fein abgestimmten Register reichen vom zarten Piano bis zum volltönenden, den Raum füllenden Forte. Der Musik waren Liturgie und Lesung beigeordnet. Für sie zeichneten wechselweise die beiden großen christlichen Konfessionen verantwortlich. Denn Wetzlars weithin sichtbarer Dom ist Deutschlands älteste Simultankirche! Seit der Reformation wird sie sowohl von der protestantischen als auch von der katholischen Glaubensrichtung genutzt. Der ökumenische Abschlussgottesdienst am Ende dieses 86. Bachfestes unterstrich diese so erfreuliche Funktion nachdrücklich. Genauso nachdrücklich wurde in seinem Rahmen noch einmal das künstlerische Potential Wetzlars präsentiert, durch die Kantorei Wetzlar und den Chor des Bachfestes, in dem traditionsgemäß sangesfreudige Bachfest-Besucher mitsingen konnten, sowie durch das Wetzlarer Bach-Collegium unter der Gesamtleitung von Dietrich Bräutigam.
Die SchülerInnen der örtlichen Musikschule wiederum präsentierten in einem Konzert ihr zum Teil beachtliches Können, während Wigbert Traxler, Klavier-Lehrkraft an dieser Einrichtung, mit Bachs Goldberg-Variationen solistisch auftrat: ein Parforce-Ritt über die Tasten in derartiger Schnelligkeit, dass die Strukturen verwischten und von Bachs Kunst der Veränderungen kaum etwas übrig blieb. Schade! Denn längst gehören die Debatten um Bach auf dem Cembalo oder auf einem modernen Flügel der Vergangenheit an. Ein Diskurs, der übrigens vor fast genau 100 Jahren, am 24. September 1911, in einer Auseinandersetzung zwischen der Cembalistin Wanda Landowska und dem Pianisten Georg Schumann seinen Ausgang nahm. Doch wenn Bach so wie an diesem Abend auf einem Flügel heruntergedonnert wird, dann wäre vielleicht doch ein registerreiches Cembalo angemessener gewesen.
An einem Tag wurden selbst Wetzlars Straßen durch verschiedene Musikanten zum Klingen gebracht. Die Besucher des Bachfestes quittierten das im wahrsten Sinne des Wortes ›öffentliche‹ Konzert mit sichtbarem Wohlgefallen. Ein Stadtspaziergang auf Goethes (und Charlotte Buffs) Spuren verlieh dem Fest weitere Konturen, hatte doch Goethes Erstlingsroman Die Leiden des jungen Werthers hier seinen Anfang genommen. Ins Umland dagegen, in die Klosterkirche auf Altenburg mit ihrer historischen und gut erhaltenen Schöler-Orgel, führte eine der beiden Exkursionen. Hier stellte die Organistin Margaret Philipps (London) das kostbare Instrument vor und verblüffte mit seinen erstaunlich breitgefächerten Klangmöglichkeiten. Die Region um Wetzlar war auch anderweitig klingend gegenwärtig, mit dem hervorragenden Marburger Bachchor, Gesangssolisten und dem Instrumentalensemble L’Arpa Festante unter Nicolo Sokoli, einem Konzert mit Werken u. a. von Zelter und Christian Friedrich Carl Fasch, mit dem Main-Barockorchester, das zwar ein klug zusammengestelltes Programm mit Werken u. a. von Johann Philipp Kirnberger, Mendelssohn und C. Ph. E. Bach bot, doch besonders in den sehr grob interpretierten Tutti eine differenzierte Gestaltung und notwendige Balance zwischen den einzelnen Klanggruppen vermissen ließ.
Dem Motto dieses Bachfestes angemessen, begann jeder Tag mit Bach und Goethe, nämlich mit kontrapunktischen Stücken von Bach und einer Lesung entsprechender Goethe-Texte. Immerhin war der Dichter fasziniert von Bachs Fugenkünsten, die Andreas Küppers am Cembalo bzw. dem Lautenklavier, Peter Scholl an der Orgel und Lutz und Martina Kirchhof (Laute, Viola da Gamba) klar und konturenreich präsentierten. Um Bach und Goethe bzw. Zelter und Mendelssohn ging es auch im Haus Friedwart, einem kunst- und architekturhistorisch bemerkenswerten Bau. Als Gesamtkunstwerk zu Beginn des 20. Jahrhunderts konzipiert, präsentiert er den Übergang vom Neoklassizismus zum Jugendstil. Die wunderschönen Räume dieses denkmalgeschützten Hauses boten einen idealen Rahmen für das Zusammenspiel von Text und Musik, für die Begegnung zwischen Mendelssohn, dem ›Enkel‹, und Goethe, der großväterlichen ›Sonne von Weimar‹.
Zum Abschluss erklang Bachs h-Moll-Messe mit dem Dresdner Kammerchor, einem der derzeitigen Spitzenchöre unseres Landes, und mit hervorragenden Gesangssolisten unter der Gesamtleitung von Hans-Christoph Rademann. Selten wurde dieses Großwerk so bewegend, so suggestiv und klar strukturiert, klanglich homogen und mit hervorragender Textverständlichkeit dargeboten wie hier an diesem Abend!

Ingeborg Allihn

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