Musikalische Botschafter


Leseprobe
Norbert Bolin: Stuttgarter Kammerorchester 1945-1995. Biographische Skizzen. 200 S., 23 s/w-Abb., ISBN 3-9803578-1-3, 48 DM; zu beziehen über den CONCERTO VERLAG, Postfach 82 02 82, D-51002 Köln, Fax (02 21) 9 62 42 08 oder über den Buchhandel

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Aller Anfang ist schwer
Die Jahre 1945-1948

Gründung des Orchesters

Längst sind jene Zeiten vergangen, in denen Kammerorchester von solchen Musikern gebildet wurden, die nicht nur aufgrund ihrer musikalischen Qualität, sondern auch aufgrund ihres Charakters das besondere Vertrauen eines Mäzens, also beispielsweise eines Fürsten, genossen und deshalb in dessen privaten Gemächern musizieren durften. In der Epoche des Absolutismus mochten solcherlei Beweggründe in die eine oder andere Richtung zur Gründung eines Kammerorchesters ausschlaggebend gewesen sein. In unserem Jahrhundert entstanden Kammerorchester hingegen gewissermaßen als Konzentrat größerer Symphonieorchester, in denen sich die Besten zusammenfanden. Sie konnten gelegentlich in der personellen wie klanglichen Organisation frei verfahren, ob nun zur Interpretation Alter oder Neuer Musik oder auch nur zu Studienzwecken, es konnte experimentiert werden.

Das Stuttgarter Kammerorchester ist ohne jeden Zweifel eines der erfolgreichsten Kammerorchester Deutschlands und Europas. Eine dermaßen hymnisch anmutende Sentenz findet ihre Bestätigung nicht allein in einer nun 50 Jahr e andauernden und natürlich wechselvollen Geschichte, sondern auch im musikalischen Gehalt der über diesen Zeitraum erarbeiteten Interpretationen. Dem Orchester kommt der oft behauptete Vorbildcharakter zu, Trendsetter für andere europäische, insbesondere italienische Ensembles gewesen zu sein, deren anfänglich mit Vorliebe bedachtes Repertoire barocke, vorklassische und klassische Orchestermusik umfaßte und die darin nicht selten den Stil des Stuttgarter Kammerorchesters nachahmten.

Ein anderer, außermusikalischer Aspekt muß schon hier in diese Reflexionen verwoben sein, denn gerade in den ersten zwanzig Jahren seines Bestehens begleitete auch ein politisches Anliegen die Konzertreisen des Ensembles. Die Musiziergemeinschaft wurde mit ihren künstlerischen Erfolgen in ganz Europa zum Botschafter eines neuen, eines anderen Deutschlands. Kurz nach dem Niedergang des nationalsozialistischen Unrechtsregimes gegründet, repräsentierte und bestätigte das Orchester als erstes deutsches Ensemble der Nachkriegszeit auf seinen erfolgreichen Tourneen die Vorstellung von der traditionsreichen Kulturnation Deutschland, einer zeitweilig europäischen Dominanzkultur, die vor der Barbarei des Dritten Reiches selbstverständlich existierte und deren Wiedererwachen danach mit Wohlwollen und Entgegenkommen betrachtet wurde - eine diplomatische Dimension, die die Arbeit des Orchesters nicht immer einfach machte.

Eine Vielzahl solcher und ähnlicher historischer Nuancen schwingt in einer so leicht über die Lippen gehenden Feststellung wie derjenigen mit, daß das Stuttgarter Kammerorchester die einzige von vielen Kammerorchester-Nachkriegsgründungen ist, die noch heute existiert. Zu den bemerkenswerten Umständen gehört zweifelsohne, daß Karl Münchinger (1915-1990) in schier aussichtsloser Zeit den Mut und das Durchhaltevermögen besaß, entgegen der üblichen Praxis, Musiker zu Aufführungen aus ander en Orchestern zusammenzurufen, ein eigenes Orchester zur Aufführung von Kammermusik zu gründen. Sein anfangs erklärter Grundsatz von der Wahrung der Individualität des Einzelmusikers bei einer gleichzeitig hochentwickelten Homogenität des Ensembles, der nur in einem ständig zusammenspielenden Kammerorchester zu erreichen sei, wurde durch die breite Zustimmung des Publikums und der Fachkritik auf ergreifende Weise bestätigt.

Das Stuttgarter Kammerorchester wurde nicht derart gegründet, daß die ersten Orchestermusiker zu einer Gründungsversammlung zusammenkamen. Vielmehr rief sein Spiritus rector, erster Dirigent und langjähriger Leiter, Karl Münchinger, das Ensemble zusammen. Die Konstellation, daß nicht ein Orchester seinen künstlerischen Leiter bestellte, sondern ein Dirigent Orchestermitglieder zu einem Ensemble um sich versammelte, war für die kommenden Jahrzehnte grundlegend, insbesondere in Fragen organisatorischer oder künstlerischer Auseinandersetzungen.

Der in Stuttgart geborene Karl Münchinger erwähnt in vielen Interviews seine früh einsetzende musikalische Ausbildung. (Anm. 1) Bereits im Alter von acht Jahren erhielt er Geigenunterricht, studierte später an der Stuttgarter Musikhochschule Orchesterleitung bei Carl Leonhardt und arbeitete an der Stuttgarter Martinskirche als Chorleiter und Organist. Nach anschließenden Dirigierstudien bei Hermann Abendroth an der Leipziger Musikhochschule und Sommerkursen bei Clemens Krauss in Salzburg verhalf ihm die Unterstützung Wilhelm Furtwänglers zur Leitung des Niedersächsischen Symphonieorchesters Hannover (1941-1943). Seine Vorstellungen von einem eigenen Kammerorchester, mit dem >ganz anders< musiziert werden könne als mit einem traditionellen Orchester, datiert Münchinger in diese Zeit: » Über die Kriegsjahre war ich Dirigent in Hannover an einem Sinfonieorch ester. Damals dachte ich zum ersten Mal daran, ein Kammerorchester zu gründen, um so musizieren zu können, wie ich es mir vorstelle ... Nach meiner Entlassung aus der Kriegsgefangenschaft im Herbst 1945 gründete ich mit viel Idealismus und mit vielen Idealisten mein Kammerorchester. Neue, bessere Musiker wurden hinzugenommen, und nach harter Arbeit und vielen Proben ist dieses Orchester heute das geworden, was es heute ist.« (Anm. 2) Tatsächlich hatte Münchinger direkt im Anschluß an seine Rückkehr nach Stuttgart einige ihm aus der Zeit seines eigenen Studiums noch bekannte Musiker um ihre Mitwirkung im Kammerorchester gebeten, andere wurden anfänglich auf Empfehlung und später nach einem Vorspiel ins Orchester integriert.

Die künstlerische Idee Münchingers

Hier wie in vielen anderen Erklärungen zur Gründung des Stuttgarter Kammerorchesters findet sich keine Betonung eines - wie auch immer gearteten - künstlerischen Ideals. Den Ausführungen zufolge scheint die Anfangsphase des Ensembles neben probentechnischen Idealvorstellungen einzig vom eher unkonkreten künstlerischen Ideal einer antiromantischen und perfektionistischen Interpretation durch ein geringstimmig besetztes Orchester bestimmt gewesen zu sein. Zudem ist seine Entstehung aus der nicht gering zu schätzenden puren Notwendigkeit heraus erklärlich, in den heutzutage kaum nachvollziehbaren Wirren der Nachkriegszeit für die einzelnen Mitglieder den Lebensunterhalt zu sichern. In einem 1951 veröffentlichten Interview ließ Münchinger seine ästhetischen Ideale der Gründungsphase in der Rückschau wie folgt formulieren: »Er wünschte sich einen Klangkörper, mit dem er proben konnte, so lange er es für nötig hielt. Nicht mehr an die von einer Intendanz und den äußeren Umständen diktierte Zahl von Proben gebunden sein, das ersehnte er, um an der Musik feilen zu können, bis es nichts mehr zu feilen gab. Hinzu kam seine Auffassung, daß die klassischen Werke zum großen Teil falsch aufgeführt werden, weil sie gar nicht für die heutige große Besetzung geschrieben, sondern für ein ausgesprochen kleines Kammerorchester bestimmt sind. Mit dieser Form der Besetzung von nun an die Thematik der Werke klarer und plastischer herauszuarbeiten, ist Münchingers Bestreben. So hat er sich zum völlig werkgetreuen Diener der Kammermusik gemacht. So ist er aber gerade durch sein treues Dienen zu einem in vielen Ländern anerkannten König der Kammermusik geworden.« (Anm. 3)

Das perfektionistische Musizierideal wird in vielen Äußerungen Münchingers und der ihm folgenden Presse von der Vorstellung begleitet, jenseits der Extreme das interpretatorische Heil zu finden. Kleine Besetzung, reduzierte Tempi, klangliche Homogenität und ausgeglichene Dynamik, das sind die Komponenten, aus denen sich Münchingers interpretatorischer Standard zusammensetzt. »>Der Mittelweg ist der gesündeste. Hinter aller Konstruktion steht bei den Alten wie bei den Modernen die gleiche Sprache der Musik, die warm und lebensvoll wiedergegeben werden will.< - Diesem Grundsatz folgend, der der selbstverständlichste, weil musikalischste ist, interpretiert Karl Münchinger die Concerti grossi der Barockmeister, die Symphonien Mozarts und Haydns, Bachs polyphone Welt und das wertvolle Neue.« (Anm. 4)

Im unten wiedergegebenen Aufruf zur finanziellen Unterstützung des Orchesters aus dem Jahre 1946 äußert Münchinger als Ziel der Orchesterarbeit, »Werke großer Meister in vorbildlicher Weise zu Gehör [zu] bringen.« Die ersten Programme offenbaren, daß es sich dabei um Werke Johann Sebastian Bachs und Wolfgang Amadeus M ozarts handelt. Im Gegensatz zu vielen historischen Abhandlungen zur Person Münchingers und zum Orchester, die eine Hinwendung zu klassischen Komponisten (Haydn und Mozart) auf das Ende der 50er Jahre datieren, wird deutlich, daß ihre Werke von Anfang an die Programme des Stuttgarter Kammerorchesters bestimmen.

Schon während meiner Studienzeit bei Prof. Abendroth, ja selbst noch während meiner Kapellmeistertätigkeit am Niedersachsen-Symphonie-Orchester in Hannover, hatte ich den sehnlichsten Wunsch, ein Kammerorchester zu bilden, das die Werke großer Meister in vorbildlicher Weise zu Gehör bringen sollte. Es war für mich eine große Freude, daß dieser Wunsch - dank der großzügigen finanziellen Unterstützung von seiten der Südwestdeutschen Konzertdirektion, die Herr Russ ins Leben rief - so schnell Verwirklichung fand. Die Schwierigkeit bestand darin, geeignete junge Kräfte zu gewinnen, die einem solchen Orchester gewachsen waren, das ja in jeder Weise andere Voraussetzungen besitzt wie ein großes Symphonieorchester. Diese Arbeit war sehr schwierig, und nur durch immerwährende Umbesetzung war es möglich, das Orchester auf dieses hohe künstlerische Niveau zu bringen, auf dem es heute steht. Ich vergesse dabei nicht, daß das beste Material an Künstlern nichts nützt, wenn nicht unermüdlich gearbeitet und das zu erreichende Ziel von Konzert zu Konzert höher gestellt wird. Die vergangenen Monate stellten daher an alle Beteiligten höchste Anforderungen nicht nur in künstlerischer, sondern vor allen Dingen auch in ideeller Hinsicht; doch der Erfolg entschädigte für alle Mühen und privaten Entbehrungen. Wenn es mir erlaubt ist, eine Rückschau auf dieses erste Jahr des Stuttgarter Kammerorchesters zu halten, so kann mit Freude festgestellt werden, daß diese Arbeit durch ein immer mehr vereinheitlichend es und reifes Spiel gekrönt wurde. Die Programme enthielten in dieser Zeit durchweg nur Kompositionen, die dem Publikum schon ein Begriff waren. In der neuen Spielzeit werde ich versuchen, auch moderne Komponisten - allerdings nur ausgezeichnete Werke - zu Gehör zu bringen. Es wäre meines Erachtens verkehrt, die neue Kunstrichtung nicht zu Wort kommen zu lassen.

Die Pläne für die Zukunft sind groß und umfangreich. Wir haben zwei Konzertreisen nach Norddeutschland hinter uns, die von so großem Erfolg begleitet waren, daß das Stuttgarter Kammerorchester in der neuen Spielzeit sehr viele Konzerte außerhalb der württembergischen Zone zu spielen haben wird. Besonders das Verlangen nach Bachscher Musik ist überall sehr lebendig. Ich werde daher im Herbst sämtliche Sechs Brandenburgischen Konzerte, die gesamte Kunst der Fuge in Stuttgart und in vielen anderen Großstädten der französischen und englischen Zone bis hinauf nach Hamburg zur Aufführung bringen. Es ist wohl klar, daß je mehr ein Orchester verlangt wird und über seine heimatlichen Grenzen hinauswächst, ein desto schärferer und kritischerer Maßstab angelegt werden muß, um allen Anforderungen gerecht zu werden. Dies ist nur durch restlose Hingabe und Begeisterung möglich. Sie zu besitzen ist ein Geschenk und es ist nicht leicht, diese innere Spannung jeden Augenblick bereit zu halten, zumal das Orchester in diesem Jahr etwa 125 Konzerte gespielt hat.

Mögen die Zuhörer unserer Konzerte viel innere Freude, Entspannung und tiefes Eindringen in die unvergänglichen Werke unserer Meister empfangen, möchten sie aber auch nicht vergessen, wieviel Arbeit nötig ist, um Musik zum lebendigen Klingen zu bringen.

Karl Münchinger (Anm. 5)

Die Programmauswahl der ersten Spielzeit i st durch die Ensemblebildung begründet, die vor allem auf ein »sich mehr vereinheitlichendes und reifes Spiel« ausgerichtet ist. Zudem kommen die Programme im Bekanntheitsgrad der Kompositionen dem Publikum bewußt entgegen, schließlich ist das Orchester nicht zuletzt aufgrund der wirtschaftlichen Not in der Nachkriegszeit auf eine möglichst breite Akzeptanz seitens des Publikums angewiesen. Münchingers Behauptung, daß »besonders das Verlangen nach Bachscher Musik überall sehr lebendig« sei, dürfte aber vielmehr den Neigungen des Dirigenten - beziehungsweise einer lokalen oder regionalen Tradition - entsprochen haben als einer wirklich existierenden Erwartungshaltung des Auditoriums. Denn die Programme dieser Jahre von anderen - neu gegründeten oder bereits lange existierenden - Kammerorchestern führen viel mehr Werke zeitgenössischer Komponisten auf, die in der Zeit der nationalsozialistischen Diktatur als >entartet< klassifiziert und deshalb unterdrückt waren.

Dem daraus resultierenden Defizit - das übrigens in der Folge des Krieges ein europäisches und nicht spezifisch deutsches gewesen war - trägt Münchingers Hinweis Rechnung, daß »in der neuen Spielzeit« versucht werden soll, »auch moderne Komponisten - allerdings nur ausgezeichnete Werke - zu Gehör zu bringen.« Er begründet die Beschäftigung mit der zeitgenössischen Musik jedoch nicht mit der zeitgeschichtlichen Situation, die über die Entbehrung Neuer Musik während des Dritten Reiches hinaus ja auch durch die Bereitschaft zu Neuem gekennzeichnet war, sondern erstaunlicherweise mit einem Emanzipations- beziehungsweise Gleichheitsgedanken. »Es wäre meines Erachtens verkehrt, die neue Kunstrichtung nicht zu Wort kommen zu lassen.« Dies erstaunt, da Münchinger wie kaum jemand anderem die Unterdrückung zeitgenössischer Werke und das Verlangen danach bewußt gewe sen sein müssen. (Anm. 6) Die Überlegung, daß er selbst von der zeitgenössischen Musik nicht allzu viel gehalten haben mag, erscheint ebenso möglich und naheliegend wie diejenige, daß der für das politische und soziale Leben der jungen Republik oft behauptete vollkommene Neuanfang in einer >Stunde Null< auch im kulturellen Bereich nicht stattgefunden hat. Die allgemeine Praxis offenbart viel eher das Anknüpfen an frühere, >vorfaschistische< und damit auf jeden Fall unverdächtige Traditionen. (Anm. 7)

Die (Un-)Kenntnis der Musik aus den beiden Jahrzehnten vor 1945 ist von einem immensen Nachholbedarf seitens der Musiker wie des Publikums bestimmt. Die Aufarbeitung dieses Defizits sowie die beiderseitige Bereitschaft zu Neuem fand ihre Entsprechung in Konzerten und mehr noch in den Rundfunkproduktionen des Stuttgarter Kammerorchesters aus den 40er und 50er Jahren.

Erste Konzerttätigkeit und wirtschaftliche Probleme

Die Konzerttätigkeit des Stuttgarter Kammerorchesters begann bereits 1945, und dies zu einem Zeitpunkt, da weder von einem etablierten noch von einem konstituierten Orchester die Rede sein konnte. Am 18. September 1945 gab das Stuttgarter Kammerorchester im Saal des Furtbachhhauses in Stuttgart sein erstes Konzert. Die Programmfolge bildete das Concerto grosso h-Moll op. 6,12 von Georg Friedrich Händel, die Sinfonie Nr. 3 G-Dur von Antonio Vivaldi, eine Suite aus der Tänzesammlung Banchetto von Johann Hermann Schein und das Doppelkonzert von Antonio Vivaldi. Als Solisten konnten Heinz Jansen und Liesel Schiedt, Violine, Heinrich Kuchem, Violoncello, und Bernhard Kistler für das Continuo gewonnen werden.

Die Schwierigkeiten einer Konzertveranstaltung noch im Jahr der Beendigung des Zweiten Weltkrieges dürften für alle nachfolgenden Generationen kaum vorstellbar sein. Der Stu ttgarter Rechtsanwalt Ottmar Weber, über lange Jahre dem Orchester in verschiedenen Funktionen eng verbunden, berichtet in der Festschrift zum zehnjährigen Bestehen über den ersten Konzertauftritt: »Dieser Vereinshaussaal [Festsaal im Furtbachhaus Stuttgart] war die einzige für Konzerte geeignete Räumlichkeit in den Ruinenfeldern der Stadt, ein Saal ohne Illusion, vom Hinterhof her zu betreten. Das Konzert begann schon um 18 Uhr. Es war damals besser, nach 20 Uhr die Straßen zu räumen ... Die Menschen kamen zu Fuß und in den wenigen überfüllten Straßenbahnen, deren Fenster mit Brettern vernagelt waren. Sie kamen in Scharen, denn der Papiermarkpreis war Nebensache und der Hunger nach geistiger Nahrung groß, so groß, daß er den anderen Hunger, der auch herrschte, vergessen machte. Unten im Saal, auf den Galerien und auf dem Podium waren sie alle gleich schäbig gekleidet und mager. Gleich waren sie aber auch in einem: im Glauben an die tröstende und beglückende Macht ewiger Musik, die erhaben über Krieg und Not, Tod und Zerstörung den Menschen geblieben war. Dieser Glaube war es, der dem Orchester durch die schwierige Nachkriegszeit half, wirtschaftliche Folgen der Währungsreform überstehen ließ und der es schließlich über die Grenzen der Länder und Völker zum Weltruf führte.« (Anm. 8)

Aber auch die alltäglichen Probleme für die Orchestermusiker, die sich aus der Lebenswirklichkeit der Nachkriegszeit ergaben, sind heute kaum mehr nachzuvollziehen. Eine Protokollnotiz aus den Orchesterannalen des Jahres 1947 mag das erhellen: »Bei fünf Orchestermitgliedern bestehen noch Schwierigkeiten wegen Zuzugsgenehmigung und Unterkunft. Herr Kuhn [der damalige Vorstand] wird ... verhandeln, um hier eine Besserung zu erreichen ... Die Unterbringung der Herren st&ou ml;ßt auf größte Schwierigkeiten, und dadurch ist das Weiterbestehen des Orchesters erheblich gefährdet. Fast tägliche Besprechungen mit dem Wohnungsamt haben noch kein Ergebnis gezeigt. Herr Kuhn hat sich um Unterstützung bittend an den Herrn Oberbürgermeister Dr. Klett gewandt, der sich der Sache auch angenommen hat. Auch Dr. Schumann [Schul- und Kulturreferent der Stadt Stuttgart] hat seinen Einfluß beim Wohnungsamt für uns geltend gemacht. Auch er blieb leider ohne Antwort.« (Anm. 9)

Von Anbeginn war die Arbeit von der Vorstellung bestimmt, die Existenz des Orchesters durch Konzertreisen zu sichern. Stuttgart selbst galt als Heimstatt, als Probenzentrum, als Ausgangs- und Zielort. Natürlich war mit der Bindung der Ensemblebezeichnung an die Stadt mehr als nur dies beabsichtigt. Selbstverständlich führte das Orchester anfänglich seine Programme zunächst einmal in der Heimatstadt auf. Erst dann ging das Ensemble mit ihnen auf Reisen. Der Repertoirezuschnitt des Stuttgarter Kammerorchesters war seit seiner Gründung nicht auf ein dauerhaft in der Heimatstadt wirkendes musikalisches Ensemble ausgerichtet, sondern auf ein Tourneeorchester. Es ist vielfach dokumentiert, daß diese Ausrichtung den Ideen Münchingers nicht nur entgegenkam, sondern vollkommen entsprach. Denn auch die offizielle Seite, d.h. Vertreter staatlicher wie behördlicher Institutionen, war an einer überregionalen Tätigkeit nachdrücklich interessiert. Lagen die Konzertstätten zu den Auftritten des Orchesters der Spielzeit 1946/47 wesentlich im württembergischen, weniger im badischen Raum, so war doch diese Region mit über 50 Prozent der Auftritte gegenüber Bayern, West- und Norddeutschland dominant. Erwartet wurde aber, daß sich die Tätigkeit des Orchesters über die amerikanische, französische und englische Zonen hinaus ausdehnte und daß es, »sobald es die Verhältnisse zulassen, möglichst auch im Ausland konzertiert.« (Anm. 10)

In der beabsichtigten - und durch die Zeitumstände nach dem Krieg sicherlich vordringlich notwendigen - Reisetätigkeit des Ensembles lag ein organisatorisches Hauptproblem. Von den in der Spielzeit 1947/48 vereinbarten Konzerten konnten nur 99 tatsächlich stattfinden, 37 Auftritte mußten ausfallen. Bereits festgelegte Konzerte des Barchet Quartetts, mit dem das Stuttgarter Kammerorchester in seiner Anfangsphase eng zusammenarbeitete, forderten die Absage einiger Termine. Von den weiteren anberaumten Veranstaltungen mußte ein großer Teil aufgrund der immensen Verkehrsprobleme abgesagt werden. Es mag lapidar klingen, wenn das Protokoll zur 2. Mitgliederversammlung betont: »Das Orchester ist nur arbeitsfähig, wenn es zur Durchführung der Reisen einen Omnibus benützen kann.« (Anm. 11) Einen Omnibus zu mieten, war aber nicht immer möglich. Selbst wenn es gelang, war er manches Mal aufgrund behördlicher Vorschriften nicht zu nutzen. Die Versuche, auf die Eisenbahn auszuweichen, boten keine wirkliche Erleichterung. Zum einen waren nicht alle Orte schon wieder durch das Streckennetz miteinander verbunden, zum anderen mußten für manche Tage zwei Konzerte anberaumt werden. Solche Termine konnten aber mit dem Zug nicht wahrgenommen werden.

Aufzeichnungen aus Ausschußsitzungen belegen die vielfältigen Bezüge des Transportproblems: »Ministerialrat Dr. Kauffmann teilt mit, daß für Januar 700 km Omnibusfahrten genehmigt seien und weist darauf hin, daß die Benzin- und Reifenlage sich eher verschlechtere als verbessere ... Herr Ministerialdirektor Stetter und Herr Dr. Kauffmann bemühen sich in direkter Fühlungnahme mit Herrn Verkehrsminister Steinmeyer um erhöhte Ge nehmigung von Omnibusfahrten ... Das Verkehrsministerium hat uns jetzt zugesagt, die notwendigen Fahrbefehle auszustellen, auch wenn die Strecken mehr als 600 km im Monat ausmachen. Der Omnibus erhielt jedoch nur für 600 km Betriebsstoff und Reifen.« (Anm. 12)

Lösungen aller dieser Probleme waren so schnell nicht in Sicht. Vielmehr verschärften sie sich noch durch die Währungsreform im Jahre 1948. Denn auch die einzige Einnahmequelle des Ensembles, die Konzerte, waren durch die Geldentwertung bedroht: »Ein weiterer Teil der Konzerte [1948] mußte infolge der Währungsreform ausfallen, so insbesondere in Weikersheim die für Juli geplante Bachwoche. Wenn z.B. die Währungsreform später gekommen wäre, wäre die Bachwoche ein großer künstlerischer und finanzieller Erfolg gewesen.« (Anm. 13)

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Anmerkungen

  1. vgl. zur Biographie Münchingers folgende Publikationen: Pâris, Alain: Lexikon der Interpreten klassischer Musik im 20. Jahrhundert, Kassel 1992, 502f. Eine sehr romantisierende biographische Skizze findet sich in folgender Ausgabe: Karl Münchinger. Text von Bernard Gavoty (Übertragung von Monika Poestges), Aufnahmen von Roger Hauert. Die Grossen Interpreten, Band 2, Verlag René Kister, Genf 1959, dt. Ausgabe Wilhelm Limpert-Verlag, Frankfurt am Main 1959. zurück
  2. eigene Darstellung in einem Interview der Heidenheimer Zeitung, Mai/Juni 1949, (Interviewer: -ch.) zurück
  3. Saarbrücker Volksstimme vom 23.6.1951 zurück
  4. Karl Schumann: Karl Münchinger. Das Ausland entdeckt einen deutschen Dirigenten, in: Rheinischer Merkur, Köln, 31.8.1951 zurück
  5. Aufruf Münchingers aus dem Jahre 1946 zu Beginn der Saison 1946/47 zurück
  6. »Wie alle totalitären Regierungen hatte das Naziregime eine freigebige Hand, wenn es um die Künste ging. Aber weder die Bayreuther Prachtentfaltung unter Görings Schirmherrschaft, weder eine Reihe großer Strauss-Premieren noch der anhaltende Standard sonstiger Aufführungen konnten die Tatsache verbergen, daß Deutschland, einst der Drehpunkt europäischer Musik, innerhalb weniger Monate zu einer schöpferischen Wüste geworden war. Eine Eiszeit war ausgebrochen, und sie sollte bis zu jenen furchtbaren Tagen im Frühjahr 1945 anhalten, wo zu unaufhörlich aus dem Radio dröhnender Wagner-Musik Hitler die Stützpfeiler der Gibichungenhalle über seinem eigenen Kopf einriß. Zum ersten Mal war die Geschichte so geschmacklos gewesen, Opern zu imitieren.« Peter Heyworth, The gilded cage [Der vergoldete Käfig], in: , H. 4, 74ff., zitiert nach Vogt, H.: Neue Musik seit 1945, Stuttgart, 3. Aufl. 1982, 15 zurück
  7. »Junge Menschen, die nie einen totalitären Staat erlebt haben, schütteln die Köpfe, wenn sie erfahren, was vor 1945 alles möglich war: nicht nur das Verbot aller Musik jüdischer Komponisten, sondern auch das über andere verhängte Verdikt der >Entartung< - darunter heute so abgeklärt, um nicht zu sagen harmlos wirkende wie Hindemith. Nicht nur das Auftrittsverbot für jüdische und sich mit ihnen solidarisch erklärende Interpreten, sondern auch der Kleingärtnereifer aller derjenigen, für die nun auf einmal die lästige Konkurrenz beseitigt worden war. Es gab Dinge, die heute schlicht grotesk anmuten: bei Opernaufführungen von Richard Strauss wurde der Name Hofmannsthal nicht genannt, es gab Seiltänzereien um >arische Unklarheiten< im Stammbaum von Georges Bizet und Johann Strauß; Ministerialerlasse, welche Takte in Madame Butterfly zu streichen seien, da in ihnen die amerikanische Hymne verarbeitet war; 1939-41 wurde Tschaikowsky von höchster Stelle gefördert (Hitler war ja mit Stalin verbündet), danach, bei Ausbruch des Rußlandfeldzuges, verboten. Verboten waren seit Kriegsbeginn Berlioz, Debussy und andere Franzosen, erst 1944 setzte Karajan einiges von ihnen wieder durch; man überlegte, ob Shakespeare noch aufführbar sei, und textete Händel-Oratorien um.« Zitiert nach Vogt, H.: Neue Musik seit 1945, Stuttgart, 3. Aufl. 1982, 15f. zurück
  8. Weber, Ottmar: Stuttgart 1955, 11 zurück
  9. ebenda, 17 zurück
  10. Protokoll der 2. Mitgliederversammlung des Stuttgarter Kammerorchesters e.V., 3.11.1948 zurück
  11. ebenda zurück
  12. ebenda zurück
  13. ebenda zurück

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